第三章（1/1）

《三体》三部曲的文学意义：

不要温和地走进那个良夜

严锋说：“从《三体》开始，我毫不怀疑，这个人（指刘慈欣）单枪匹马，把中国科幻文学提升到了世界级水平。”

韩松说：“刘慈欣这部把我们写的那些‘科幻’碾得粉碎。”

姚海军说：“看完了《三体Ⅲ》，突然有了强烈的失落感，什么时候能再看到这么好的科幻呢？”

也有人说，《三体》三部曲的叙事不够流畅，人物塑造太脸谱化，科学知识上有很多硬伤。确实，如果非要把《三体》按照学科一块一块拆解开来分析，每一块都不够彻底、未到极致，但这不妨碍《三体》是一部伟大的作品。

文学家不可能有这么逼真的技术描写，科学家不可能有这么极致的道德追问，哲学家不可能有这么恣肆的天马行空，《三体》却同时具备了这些特色。

刘慈欣不靠单一学科取胜，他靠的是集成优势，借用一个时髦的说法就是：跨界优势。

有人做过统计，除了自然科学知识以外，《三体》至少还涉及了十一个学科领域：哲学、社会学、伦理学、心理学、政治学、宗教学、语言学、生态环境学、文学、美学、人类学。

笔者一贯认为，面对内涵丰富的《三体》系列，目前评论界并没有做好理论准备。笔者在此也只能从以下几个横断面来揭示一二，引证、举例难免超出《三体》文本。不自量力之处，还请谅解。

东方与西方

《三体》三部曲所营造的意象之所以让人目不暇接，很大程度上是因为它使用了大量的分属于不同文明，尤其是东方和西方的文化符号。最典型的如《三体游戏》中的人物与场景：周文王、墨子、秦始皇、亚里士多德、伽利略、哥白尼、牛顿、爱因斯坦、冯·诺依曼、沙漏、青铜鼎、金字塔……这一名单串起了简易的人类科技史，也展示了三体人对自己所处世界的艰难探索。

“古筝行动”“面壁计划”也是极具东方韵味的名称。

密集使用文化符号的还有地球联合舰队的命名，如“终极规律”

号、“万有引力”号、“大西洋”号、“南极洲”号、“恒河”号、“哥伦比亚”号、“炎帝”号、“感恩节”号、“汉”号、“明治”号、“启蒙”号、“万年鲲鹏”号、“夏”号等等。

别忘了，章北海曾是中国“唐”号航母的政委。

（作为主角出场的几艘战舰的命名同样颇具深意，比如，以逃亡和生存为第一要务而不择手段的是“自然选择”号，遭遇四维气泡的是“蓝色空间”号，用机械臂捕获“水滴”的是“螳螂”号，“青铜时代”号和“量子”号则分别代表着人类文明的起点与现在。这是题外话。）

文化元素符号是一种鲜明、直接的媒介传播工具，具有极强的穿透力，能够迅速激起读者对异域文化的感知与把握。不知道是有意的还是无意的，刘慈欣似乎很懂得跨文化传播的策略。不管是人所共知的自然科学名词，还是专属各个民族的文化意象，某种程度上都是全人类的“共用语”，他对文化元素符号的成功使用为《三体》三部曲赢得了传播学的便利。

在享誉世界的中国电影中，中国文化符号并不少见，如秦砖汉瓦、亭台楼阁、琴诗书画、阴阳太极等。而刘慈欣在延续这一传播学传统的基础上，又对其有所颠覆。

“智子”很像一个日本女人的名字，刘慈欣干脆把“她”写成了威慑纪元的一个日本女人，“她”在接待程心和罗辑的时候，插花和茶道一样都不少。“她”时而穿着和服，谦逊有礼，时而穿着武士装，残暴异常。尽管刘慈欣的细节描述未必到位，但这些都是西方人眼中最易于识别的东方符号。要知道，长期以来，西方是经由日本而不是经由中国来了解东方文化的。随着中国经济社会发展及综合国力的增强，西方社会，尤其是普通民众才意识到，中国文化才是东方文化的主力军。

看来，刘慈欣熟谙文化营销的套路，即使不是刻意的，也说明他有很好的传播学直觉。

从文化接受的角度来说，西方世界一直对中国有刻板的印象。

古老的历史、神秘的文化、蛮荒的乡村、秀美的田园，这是中国文化走出去的主要形象，张艺谋、莫言等人的作品概莫能外。

刘慈欣也描写了中国式的家长里短，比如老张、老杨和老苗三个老人的退休生活，但他例外地放弃了对乡村、田园的描写（在他的其他作品中，有大量关于偏远落后的乡村的写实），而把地理位置设定在了一线城市北京。这或多或少修正了西方读者对中国的片面想象，也跟近年来中国形象在西方影视作品中的变化是一致的：中国的现代都市、摩天大楼、先进的科技等完全颠覆了过去那个古老、神秘、愚昧、落后的旧中国形象。

刘慈欣还构想出了先进的空间站、宏伟的太空城，如果搁在平时，我们会认为这是典型的好莱坞式的（西方式的）场景，但当你意识到活跃在这些场景中的是各种肤色的人，他们或是有着中文名字，或是有着英文名，或是有着中英文混杂的名字（如艾AA），你不会再认为高科技元素是好莱坞的专属。

先进的科技元素第一次跟中国形象有了亲和感。

刘慈欣还多次提到联合国大厦及联合国的其他标志性建筑，如默思室和“打结的手枪”雕塑等。这也使《三体》三部曲自始至终充满了浓浓的国际范儿。

这并非刘慈欣有意为之，他曾经说过，科幻的人物应该做两方面的扩展：把人类族群作为一个整体或者把一个世界作为一个形象，这是由科幻文学的类型特征决定的（下一节再具体展开）。

当把人类作为一个整体来描写时，他不得不想象一副人类大同，至少是各个民族精诚合作的场景，这其中自然少不了中国面孔。也就是说，《三体》三部曲的国际范儿并非刻意，而是由文学形象的扩展造成的，但它客观上促进了西方读者的文化接受。

这是巧合还是文化自信使然，我们不得而知，但《三体》三部曲确实首次向西方展示了全新的中国形象：对未来的向往，对未知的好奇。难怪有人说，《三体》三部曲有可能改变西方科幻迷的口味。

当然，文化符号也可能造成文化误解。当文化仅以表面的、浅显的符号出现时，反倒可能阻止了文化的深层互动与交流。就像《功夫熊猫》系列电影，浓郁的中国元素贯穿始终，长廊、石桥、园林，面条、豆腐、包子，武术、瓷器、书法，中医、禅宗、太极……没有一处不中国，但没有人会认为这是典型的中国电影，因为其传达的文化内核仍然是美国式的。总体上来说，刘慈欣对中国文化符号的征用还是极其表面的，更何况，刘慈欣有着强烈的技术主义倾向（技术主义即使不是西方的，至少也跟西方文化更亲近），这使得他的中不可能出现更深刻的文化碰撞或文化冲突。比如，在一个达尔文式的宇宙社会中，在以科学家为主线的人物谱系中，只可能有周文王和墨子（以落后的前现代形象出场），而不可能有孔孟老庄。

《三体Ⅰ》中也有尝试表达文化内核的地方，比如魏成在一座深山中的寺庙里研究“三体问题”时，长老为他解释“空”的状态：空不是无，空是一种存在，你得用空这种存在填满自己。这是典型的禅宗风格。它在借由文化符号完成文化输出的同时，已经触及了文化内核。只可惜，这样的论述太少了。

还有人从章北海和维德身上读出了不同的东西。章北海虽然和维德一样为了达到目的可以不择手段，但他并非“无所谓”。维德一副高高在上的姿态，坚决不与庸众为伍，而章北海则没那么洒脱，他承受着激烈的价值冲突和良心拷问，一方面坚信自己的选择，一方面又清楚这是对普遍道德的背叛，他有着超越善恶的悲天悯人的情怀，比维德的形象更为立体和饱满。对待庸众的态度，是评判精英的试金石。维德是西方式的强者，章北海是东方式的仁者。

如果能有更多的此类鲜明对比，岂不更好？

使用简洁的文化符号，能够成功打开西方的大门，但如何在文艺作品中夹带更多“私货”，才是文艺创作者要进一步考虑的问题。

相比《三体》三部曲，《黑客帝国》系列在文化内核的表达上要更加成功，它虽然有着典型的好莱坞式外表，也堆砌了很多文化符号，但它触及了东方文化的内核，比如对佛教教义的论述。

精英与庸众

对于花样不断翻新的当代文学来说，英雄主义变成了一个过时的纲领。不过，就像江晓原所说的“在科学主义这个陈旧的纲领下，居然写出了以《三体》为最高代表的优秀作品”一样，刘慈欣也逆“反英雄主义”的潮流而上，为我们塑造了一群让人印象深刻的英雄形象。诚如哲学家拉卡托斯所说：“一个纲领无论多么过时，也不能断言它会彻底失去活力。”

刘慈欣在一篇名为《从大海见一滴水》的文章里，表达了自己对“反英雄主义”的不认同：“现代主流文学进入了嘲弄英雄的时代，正如那句当代名言：‘太阳是一泡屎，月亮是一张擦屁股纸。’……科幻文学是英雄主义和理想主义的最后一个栖身之地，就让它们在这里多待一会儿吧。”

不过，他笔下的英雄，要比古典主义的英雄更具层次感，或者可以称之为非典型性精英。

第一类精英是作为殉道者形象出现的，比如叶哲泰、杨冬、汪淼、丁仪等。叶哲泰为了坚持真理而遭到批斗，最后被活活打死。

杨冬为代表的几位物理学家，在智子锁死人类基础科学之后，都选择了自杀，因为“物理学不存在了”，他们坚持的真理破灭了。

第二类精英是作为冷酷英雄形象出现的。就拿罗辑和章北海来说，他们头脑聪明，接受过良好的教育；他们果决勇敢，有超强的意志力和自制力；他们目标远大，甘于寂寞；他们不在意世俗的功名利禄，勇于牺牲；他们忍辱负重，可以为了深藏的理想而不懈努力，可以为了保全大局而不择手段。

他们具备成为正统精英的所有条件，但偏偏在终极抉择上又非常大逆不道。比如，面对“吃还是不吃”的问题，他们都会毫不犹豫地选择“吃”。《三体Ⅰ》中，屡遭背叛的叶文洁对人性彻底失望，为了不使自己与三体人的通讯被发现，不使“邀请三体人来帮助改造人类文明”的计划落空，她果断选择了杀死雷志成和自己的丈夫；《三体Ⅱ》中，章北海为了人类文明的存续，不惜告发自己最好的朋友，并杀害了三个持不同意见的领导；《三体Ⅲ》中，维德为了继续光速飞船的研究，不惜与联邦政府进行武装对峙。

与杨冬等殉道式的正统精英相比，他们都具有某种道德瑕疵。

不过，刘慈欣并不是在指责他们，而是借由这种冲突来映照世俗道德的迂腐、可笑，并以此凸显他们的伟大。

由于世俗道德的约束，精英们必须忍辱负重，这一点集中体现在罗辑身上。他在公众眼里，时而是个救世主，时而是个普通人，时而是个大骗子，他被嘲笑，被误解，被驱逐，但他的初衷从没变过：为了人类文明的存续。他孤身一人在地下一个白色房间里端坐了五十四年，连老婆和孩子都离开了他。当他把“执剑人”的权力移交给程心之后，人们不仅不感谢他，反而控诉他犯有毁灭世界罪。

第三类精英是史强这样的非知识分子精英。史强学历并不高，待人也不算彬彬有礼，甚至还有些痞气，以至于刚开始接触时，让汪淼觉得不舒服。他的同僚也对他有过一番评论。

“这人怎么这样儿。”少校小声对同事说。

“他劣迹斑斑，前几年在一次劫持人质事件中，他不顾人质的死活擅自行动，结果导致一家三口惨死在罪犯手中；据说他还和黑社会打得火热，用一帮黑道势力去收拾另一帮；去年又搞刑讯逼供，使一名嫌疑人致残，因此被停职了……”

“这种人怎么能进作战中心？”

“首长点名要他，应该有什么过人之处吧。不过，对他限制挺严，除了公安方面的事务，几乎什么都不让他知道。”

就是这样一个劣迹斑斑、有道德缺陷，从未仰望过星空，也未思考过终极问题的角色，却有着基于生活阅历的超强敏感性和朴素的乐观主义。他一针见血地指出，当知识分子不具备灵活性时，会变得比一般人更蠢。当大家为截获“第二红岸”上的重要情报而一筹莫展时，他却提出了简单粗暴的“古筝行动”，而此时的他才刚刚从汪淼那里听说纳米材料。当所有的知识精英都在为三体危机唉声叹气，惶惶不可终日的时候，史强是唯一一个没感到绝望和无助的人。他带汪淼和丁仪去看蝗虫，并告诉他们说，人类与三体文明的差距，恰如蝗虫与人类的距离，但蝗虫从未被真正战胜过。

在刘慈欣看来，相比于那些囿于道德观念和现实规则而显得刻板、保守、迂腐的知识分子，史强更像精英队伍的一员。

而大众的面目，在刘慈欣笔下并不讨喜。

首先，大众对英雄充满了猜忌和不信任，他们骨子里并不相信英雄们的担当，并以一种势利的态度来对待英雄。当英雄能够引领某种光明的未来时，他们会将其奉为救世主，要求其为人类献祭；当英雄的表现不可理解时，他们会视其为全民公敌；当英雄们失去价值之后，他们会将其一脚踢开。

其次，大众没有远见，且充满了非理性。他们没有认识到，宇宙不是童话，而是充满了残酷的杀戮。他们把罗辑、维德这样的人视为“狂人”“恶魔”“野心家”，却不知道他们的选择才是人类唯一的出路。一旦有风吹草动之时，大众又是最敏感、最疯狂的“乌合之众”。由于一次黑暗森林打击的错误警报，大众潮水般涌向各个飞船登陆港，酿成了严重的事故。他们不知道，此时人类飞船的速度，根本不足以逃出黑暗森林打击，但他们为了“逃亡面前人人平等”，又无端地禁止光速飞船的研制。《三体》中的面目模糊的大多数并不讨喜，反倒时时激起人们“哀其不幸，怒其不争”的感慨。

不得不说，刘慈欣有着强烈的精英意识，《三体》中处处体现着精英与庸众的二元对立，而这种对立在刘慈欣那里是不可调和的。

面壁计划就是这种对立的最好隐喻。

鉴于三体人思想透明、不善伪装，且智子又把人类所有的举动尽收眼底，人类只得启动了面壁计划。面壁者被赋予了极大的权力，可以任意调配资源而不需要向任何人解释。他们必须通过精巧的计算和冷静的布置，努力寻找拯救人类的可能性。这一设定非常有意思，因为公众把人类的前途和命运交给少数几个人，所以只有无条件信任他们，面壁计划才能成立。遗憾的是，公众还是没有完全信任这些精英，当得知精英们试图以局部的牺牲去换取人类整体的生存时，他们毫不犹豫地收回了自己的授权。

这种书写方式，赋予了不被庸众理解的精英们以深沉的悲凉感：所有的面壁者都不得好报，而维德和章北海也有类似的遭遇。

说到底，精英与庸众的二元对立背后，还是“给文明以岁月”

与“给岁月以文明”的两种观念的交锋。

人物与叙事

对刘慈欣批评较多的，是他过于脸谱化的人物塑造。这一点，连他自己都承认。

在《三体》时，你不需要揣测、总结人物性格，书中已经很直白地给出了关键词，比如，程心的标签是“圣母”，维德的标签是“暴君”，章北海的标签是“城府很深”，云天明的标签是“孤僻敏感”。如果进行影视改编的话，这样的人物设定绝对一目了然。

不过，他认为这是由科幻文学的固有特性决定的，而不是作者的疏忽大意或能力欠缺：“科幻并没有抛弃人物，但人物形象和地位与主流文学相比已大大降低。到目前为止，成为经典的那些科幻作品基本上没有因塑造人物形象而成功的。”

在他看来，科幻中的人物只是一个符号。比如，程心代表着公众一致认同的道德规范，她所有的选择都符合公众的期待。

塑造这个人物只是为了凸显普遍的道德原则在极端情境下的荒谬与失效。如果你讨厌程心这个人物，说明你怀疑的是程心所代表的道德观念。据说，《三体Ⅲ》中程心这个角色原来是个男性，编辑建议刘慈欣改成女性，做一个性别平衡，于是，才有了程心这个角色以及云天明送星星的情节。可见，人物的名字、性别在他那里都无所谓。

如果单以文学的方式来《三体》三部曲，我们显然是要失望的。在文学家看来，刘慈欣笔下的人物难免平面而单调，他们只是一个个现成的符号，用来填塞早已完成的剧情。就像中国的戏曲一样，剧情是完备的，角色是既定，演员只需要在脸上勾画好固定的脸谱，完成舞台上的固定程式与动作即可。要说没个性，个性都已经写在脸上，要说有个性，但又缺少更细致的刻画。

同时，你在《三体》三部曲的时候，会有一种跳跃感和拼贴感。吴岩把它总结为“密集叙事”和“时间跳跃”。“所谓‘密集叙事’，指的是无限加快叙事的步伐，使读者的思维无法赶超作者的思维。而典型的刘慈欣式的‘时间跳跃’，就是在叙事过程中留下大量的时间空缺。在强烈的情感叙事中突然中断，故事直接进入遥远的未来。”

也有人把这种手法称为“叙事块”。每个“叙事块”内部的节奏非常快，思想密度非常大。它们虽然没有脱离情节主线，但显然已不再为情节的逻辑性服务，而是充满着强烈的自我展示的欲望。

尤其在关于技术细节的铺陈上，形成了一个个致密的“叙事块”。

比如古筝行动、智子工程、水滴攻击、二向箔打击等，刘慈欣都毫不吝啬地展示着他的奇瑰想象，把逼真的细节和高密度的思想注入文本，对读者的心灵进行狂轰滥炸。

在每两个“叙事块”之间，又存在着明显的空白和断层。这种断层有时候会造成震颤人心的效果，比如，对比强烈的时间迁移会让人有沧海桑田的历史感，而大尺度的空间转换同样让人惊叹于宇宙的深邃与广漠。不过，“叙事块”之间的断裂感，也会影响叙事的流畅性。

“叙事块”手法的积极效果在《三体Ⅰ》中表现得尤为明显。随着历史与当下的时间切换和虚拟与现实的空间转换，刘慈欣成功地营造出了侦探的味道，这在科幻中是难能可贵的。但在《三体Ⅲ》中，这种手法的负面效果则暴露无遗。从地球到冥王星，又从冥王星到遥远距离外的星系，过于频繁的光年级的空间迁移，让读者的想象力有些透支，以至于情节推进到“程心和关一帆不小心陷入死线，一下子过去了两千万年”时，读者已经很难再体会到“沉舟侧畔千帆过”的历史感。

有人说，科幻文学比的就是创意和点子。就一般作者来说，一个好的点子就可以写成一部精彩的，而《三体》三部曲是把无数个这样的点子密集地投放到了一部作品里。这种诚意当然值得敬佩，但同时也意味着把这些点子流畅、平滑地连接在一起的难度成倍增加了。每个点子或“叙事块”就像一块铅活字一样，排版面积越大，越需要花大力气把所有铅活字压在同一个平面上。

由于是利用业余时间进行创作，刘慈欣通常是在头脑中构思好所有的情节和创意之后，然后集中精力，快速把它们写下来。而《三体Ⅲ》的创作尤其仓促，刘慈欣在接受访谈时说道：“《三体Ⅲ》是读者和作者共同急功近利的一个后果。”这种急功近利导致了“叙事块”之间连接不畅，也使读者的体验在接近尾声时不断下降。

在人物塑造上，我们确实不应该苛责刘慈欣。相反，我们对文学性，尤其是科幻的文学性，应该有更新的定义和认识。刘慈欣说：“我们对科幻的评论，仍然延续着传统文学的思维，无法接受不以传统人物形象为中心的作品，更别提有意识地创造自己的种族形象和世界形象了，而对于这两个科幻文学形象的创造和欣赏，正是科幻文学的核心内容，中国科幻在文学水平上的欠缺，本质上是这两个形象的欠缺。”以主流文学的思路，甚至是过时的主流文学的思路去看待科幻文学，是不合适的。

不过，刘慈欣确实也是想尽力在瑰丽而恣肆的想象力与叙事的流畅性之间找到一个平衡点的。

个体与族群

刘慈欣认为，相比于主流文学，科幻中的人物必须做两方面的扩展。

其一，把个体形象扩展至整个族群。因为科幻会不可避免地描写地外文明，而这一“他者”所面对的正是整个人类群体，而不是某个人类个体。

其二，把一个世界作为一个形象。当人类作为一个族群出现时，他的对立面往往是一个世界或一个文明，而不是一个个体。对于这个作为异己力量的群体，我们往往无法描摹其中一个个体的性格特征，而是作为一个整体来处理。

这两点在《三体》中尤其明显。在人类这边，虽然不可避免地要论及个体，但个体往往是整个人类群体的代表。他们知识渊博、富有远见，要么是站在人类之外思考着人类的整体命运，要么是作为民意代表与“他者”势力相抗衡，要么是虽然无心当英雄，但被推到了历史的前台。

在人类的对立面，三体世界也是作为一个整体形象出现的。刘慈欣甚至自始至终都没有对三体人的外貌特征进行描写。我们只知道三体人在漫长的历史时期中，进化出了超强的适应能力，他们会像干菜一样脱水、吸水，他们的社会组织形式高度集权，他们思想透明，不善于欺骗和伪装。也就是说，刘慈欣相当于把三体世界当成了一个整体，并赋予了这个整体“人物性格”。虽然跟叶文洁取得联系的那个监听员对自己的世界有所反思，并对人类表现出了善意，但他的性格特征并不明显。这位“和平主义者”的出现，纯粹是出于情节推进的需要。

对于以上两类扩展的积极作用，刘慈欣有两方面概括。

一方面，科幻急剧扩大了文学描写的空间，与“把形象的颗粒细化到个人”的传统文学相比，族群形象和世界形象是对文学的贡献。

另一方面，这一扩展使得个体形象的地位在科幻变得不再重要，从而能够使人类把自己作为一个整体进行思考。

不过，这一扩展同样导致了明显的负面效果：族群吞噬个体（或者是个体覆盖族群）的危险。也就是说，人类族群的生存困境和生存难题必须由个体来完成，这使得刘慈欣笔下的英雄个体不如传统文学中的人物那样真实可信。而且，他们必须以悲剧的命运来为族群的利益埋单。

首先，刘慈欣笔下的个体必须思考族群困境，典型代表如叶文洁。她在政治风暴中屡遭背叛，见识了人性的沦落；在大兴安岭，她又见到了人类对大自然的疯狂破坏和掠夺。她从自己的命运遭遇出发，开始思考人性之恶与人类生存的困境。这样的思想路径当然有其合理性，但难免显得不真实。把某些个体或局部世界的恶劣表现与全人类的末日画上等号，这是对的吗？为了弥合这一逻辑断裂，刘慈欣极尽所能地描写了叶文洁所遭受的心灵伤害，而且一再强调她是有担当、有抱负的精英，是愿意主动思考人类前途的知识分子。

为了不暴露自己“请求三体人来帮助改善人类文明”的宏伟计划，叶文洁只好杀死了自己的领导与丈夫。这一举动是由人物逻辑决定的，她必须在刘慈欣的驱赶下走上杀人之路，因为她必须思考人类族群的困境。

其次，刘慈欣笔下的个体必须破解族群难题，典型代表如罗辑。

罗辑出场时有些玩世不恭，他学术造诣一般，算不上纯粹的知识分子。当拯救人类的使命突然降临到他头上时，他是极力抗拒的：“我就是一个人，一个普通人，担负不起拯救全人类的责任，只希望过自己的生活。”之后，他有了理想的妻子和美满的家庭，也有了软肋。

在萨伊的要挟下，他不得不开始思考自己被追杀的原因，并最终悟出了黑暗森林法则。与叶文洁、程心相比，罗辑对人类命运的思考是最少的。随着情节的推进，他逐渐有了“我不入地狱谁入地狱”的觉悟。而他面壁五十四年的白色房间，确实是“地狱”的隐喻。

再次，刘慈欣笔下的个体必须为人类命运做选择，典型代表如程心。程心一出场就处在应对三体危机的核心决策层，个体与族群的逻辑断裂同样存在于她身上。不过，叶文洁和罗辑是在断裂面的“族群”一侧，这样的人物设定必须弱化其作为普通生命个体的思考；而程心是在断裂面的“个体”一侧，她的“爱”“善”“太人性的”等作为个体生命的一面，在代表人类全体履行职责时，注定是不讨喜的。她本人也因此产生了强烈的悔恨、自责、自我否定、自我攻击。

这些悲剧不是人物性格的悲剧，而是由深层次的逻辑断裂导致的。张扬个人英雄主义看似是刘慈欣的主动选择，实则是弥合个体与族群断裂的必然结果：他必须借由英雄人物的牺牲，才能跨越单数与复数之间的鸿沟。

宏观与微观

韩松曾经这样评价刘慈欣：“想象很奇特，漫无边际，汪洋咨肆，像庄子。”

刘慈欣的想象力确实令人称奇。物理上的“三体问题”本来只是三个质点的运动问题，他却据此演绎出了一个文明在三个太阳的炙烤下的艰难生存；维度的概念被他用在一个质子上，塑造出了可大可小、千变万化、无所不在的超级计算机；他笔下的秦始皇把士兵当成计算系统的部件，用恢宏的士兵队列模拟了冯·诺依曼的计算机构想……

他的之所以构思宏大、立意高超、气势磅礴，在很大程度上，还因为他非常善于向宏观和微观两个方向延伸。

他一落笔就是亿万年的时光流逝和百亿光年的宇宙尺度，同时还能描绘出栩栩如生的宏大场景，努力引导读者去想象那“令人战栗的广漠和深远”。

刘慈欣还善于将宏观描写寓于微观描写之中。歌者出场的时候有这样一段描写。

歌者从种子仓库取出一个质量点，然后把目光投向坐标所指的星星，主核指引着歌者的视线，像在星空中挥动一支长矛。歌者用力场触角握住质量点，准备弹出，但当他看到那个位置时，触角放松了。

三颗星星少了一颗，有一片白色的星尘，像深渊鲸的排泄物。

已经被清理过了，清理过了就算了，歌者把质量点放回仓库。

真够快的。

这段文字当然是细节描写，但这个细节描写是把极其宏大的事物放在缩小镜下来看。它不同于历史事件的梗概，也不同于主流文学的细节展示，刘慈欣把这种手法称为“宏细节”。这种手法“在主流文学中描写男女主人公的一次小吻都捉襟见肘”，却能把宇宙闪烁和恒星毁灭尽收眼底。这颇有点“纳须弥于芥子”的意境。

他同时喜欢运用微观和宏观的巨大反差来形成令人震撼的效果。

比如智子，本来只是一个肉眼不可见的质子，但在二维展开之后，居然遮天蔽日，包裹了整个星球。纳米材料细如发丝，但却无坚不摧，用它做成的杀人利器，倏忽间把一艘巨轮切成了四十多片。“水滴”只是一个长三点五米的光滑物体，单听名字就容易让人联想到渺小、柔软等词汇。在浩瀚的宇宙空间里，在绵延上千千米的联合舰队面前，“水滴”无疑是不值一提的，但它瞬间爆发的威力却能把地球舰队彻底毁灭。“二向箔”是一个长八点五厘米、宽五点二厘米的长方形膜状物，看上去就是一张“小纸条”，但却在短时间内把太阳系拍成了一个平面。

说到底，“宏细节”手法也是为了形成宏观与微观的巨大反差。

刘慈欣认为“它是科幻成熟的一个标志，也是最能体现科幻文学特点和优势的一种表现手法”，并能形成从大海见一滴水的效果。

“宏细节”不仅是刘慈欣自觉的美学追求，也为他的终极之问搭建了宏阔的舞台：在光年与微观粒子的尺度上，人类又会面临哪些道德困境，人性又会演绎哪些全新的故事。人类费尽力气造出的顶级军事装备，在微小的“水滴”面前竟然如以卵击石。人类穷数百年之力都走不出的太阳系，竟然被一个“小纸条”轻易毁灭。当人类直面强大的异己力量时，普遍的道德准则受到了挑战，人性也开始变得飘忽不定。

不过，大家似乎还没有适应“宏细节”的写作手法，刘慈欣对此颇有微词：“现在的遗憾是，在强调微细节的同时，宏细节在国内科幻的评论和读者中并没有得到认可，人们对它一般有两种评价：一、空洞，二、只是一个长篇梗概。”这确实是评论界应该反思的地方，也再次印证了笔者的一个论断：评论界尚未做好理论准备。

在物理学上，通过宏观和微观的探索都能接近终极奥秘，在美学上，宏观与微观的辩证与转化同样能制造极致的美感。笔者就认为，歌者出场的那段文字，是《三体》中少有的精彩段落之一。

刘慈欣对宏观与微观的这种辩证转化是有意识的。他曾在《微观尽头》中探讨过这个问题。中，科学家丁仪（跟《三体》人物同名）尝试击破夸克，探究物质世界的最终奥秘。当夸克被击碎之后，宇宙竟然发生了反转，也就是说，极微观的改变引起了最宏观的改变。丁仪说：“地球是圆的，从其表面任一点一直向前走，就会回到原点。现在我们知道了宇宙的时空形状，很类似。我们一直向微观的深层走，当走到微观尽头时，就回到了整个宏观。”

这就是刘慈欣美学追求的最好隐喻。

冷酷与诗意

刘慈欣师承英国科幻作家阿瑟·克拉克，这已经是公论。他对改编自克拉克的科幻电影《2001 太空漫游》推崇备至，他经常提及克拉克的墓志铭“他从未成熟，但一刻也没有停止成长”，他甚至多次承认：“我的所有作品都是对阿瑟·克拉克的拙劣模仿。”

先简单介绍一下克拉克。他是世界科幻文学史上的传奇，与阿西莫夫、海因莱因并称为20 世纪科幻文学三巨头。他首先是个科学家，是现代卫星通讯理论的奠基人，地球同步卫星的轨道就是以他的名字命名的，他还解说过阿波罗登月的整个过程，而他的作品《太阳帆船》启迪NASA 开始了太阳粒子研究……克拉克的科学素养决定了他会把大量笔墨用在技术的细节描写上，而不是一个架空文明的全景式展现。刘慈欣同样如此，他醉心于展现科技之美，而不会毫无根据地对外星人展开天马行空的想象，以满足读者肤浅的好奇心。

在《三体Ⅱ》中，刘慈欣是这样描写“水滴”的：它给人一种感觉：即使人类艺术家把一个封闭曲面的所有可能形态平滑地全部试完，也找不出这样一个造型。它在所有的可能之外，即使柏拉图的理想国中也没有这样完美的形状，它是比直线更直的线，是比正圆更圆的圆，是梦之海中跃出的一只镜面海豚，是宇宙间所有爱的结晶……美总是和善联系在一起的，所以，如果宇宙中真有一条善恶分界线的话，它一定在善这一面。

刘慈欣运用他工程师的敏感，对先进技术进行了近乎诗意的描写。“水滴”的造型纯洁而唯美，“像一滴圣母的眼泪”，在一千万倍的光学放大仪器下，“水滴”依然如镜面般光滑，粗重的机械臂也没有使它有任何变形。美的背后，是人类无法望其项背的科技水平。

刘慈欣说道：“阿瑟·克拉克在他的科幻《2001 ：太空奥德赛》中描写了一个外星超级文明留在月球上的黑色方碑，考察者用普通尺子量方碑的三道边，其长度比例是1 ∶ 3 ∶ 9，以后，不管用什么更精确的方式测量，穷尽了地球上测量技术的最高精度，方碑三边的比例仍是精确的1 ∶ 3 ∶ 9，没有任何误差。”

此处，刘慈欣是在致敬克拉克，并对克拉克的观点深以为然：绝美之物，其实是一种狂妄的力量展示。赞美技术，实则是崇拜力量。

不过，当这种令人赞叹的力与美属于异己力量时，就会让人不寒而栗。果不其然，当人类还没有从美的享受中缓过神来时，“水滴”就展示出了恐怖的毁灭性力量。

刘慈欣总是赋予技术一种极致的、冷酷的、妖异的美。他没有像韦伯那样去揭露工具理性对人的宰制，也没有像海德格尔那样担心人会被技术连根拔起，他跟克拉克一样崇拜科学的力量、歌颂技术的进步，有着坚定的乐观主义和昂扬的进取精神。幽冷的技术在他笔下散发着无尽的诗情画意。

不仅在技术描写上存在着冷酷与诗意的张力，在非技术描写上同样存在。《三体Ⅲ》明明是一幅末世画卷，却又处处展现着诗意。

歌者在对太阳系完成清理的过程中，一直在悠闲地吟唱着古老的歌谣。太阳系被二维化之后，展现的是凡·高的《星空》一样的绚丽。

在一篇名为《人和吞食者》的中，刘慈欣是这样描写体形硕大的吞食者吃人的过程的。

大牙摇摇头：“ 这是一件非常简单的事， 我只需要品尝一下——”说着，他伸出强壮的大爪，从人群中抓起一个欧洲国家的首脑，从三四米远处优雅地将他扔进嘴里，细细地嚼了起来……半分钟后，大牙噗的一声吐出了那人的衣服和鞋子，衣服虽然浸透了血，但几乎完好无损，这时不止一个旁观者联想到了人类嗑瓜子的情形。

整个地球世界一时间陷入了一片死寂，这寂静似乎无限期地持续着，直到被一个人类的声音打破：“您怎么拿起来就吃啊？”站在人群后面的上校问。

冷酷、黑暗、邪恶、暴力，在刘慈欣笔下都有着令人信服的美。

云天明对程心的爱，同样渗透着冷酷与诗意。

生命终结前，我买下天上的一颗星星送给你，宇宙毁灭时，我亲手制造一个世外桃源送给你。

所谓天荒地老、海枯石烂，也不过如此。而且，是真正的天荒地老、海枯石烂。彼时，你，我，他，所有的见证人，都已经毁灭在了降为二维的太阳系里。爱，因为世界的毁灭而永恒，残忍到让人窒息，美好到让人窒息。

在此，刘慈欣完成了美与善的剥离：美不必然导致善，甚至极致之美往往是善的反面。

但吊诡的是，以“零度叙事”著称的刘慈欣竟然时不时提及艺术尤其是诗歌。在《三体》《诗云》《微纪元》等中，都有关于诗歌的情节。《三体》中，三体人对人类的艺术推崇备至，不遗余力地学习人类的文学、音乐、雕塑、绘画、电影等。在打破人类的黑暗森林威慑后，三体人之所以没有选择毁灭人类，是因为他们敬佩灿烂辉煌的地球文化。《诗云》中，一位来自宇宙高级文明的外星人对人类的诗歌很感兴趣，他为自己取名叫“李白”。“李白”用星体作为存储器来存放吟出的诗歌，最终形成了一个庞大的星云。他虽然通过技术手段展现了非凡的创造力，但依然不具备诗歌鉴赏能力。被“李白”俘虏的那个人类，虽然技术低下，但却是唯一能判定什么是诗的人。纵然你的文字形成一片星云，我也可以说那什么都不是。

在世界尽头与冷酷仙境中，刘慈欣又为我们留了一丝温柔而浪漫的慰藉。

崇高与优美

吴岩认为刘慈欣的作品具有新古典主义的美学特征，这一说法大体成立。与韩松作品中明显的后现代主义特征不同，刘慈欣的作品有着鲜明的古典主义风范：一、语言准确，精练，华丽，典雅；二、形式规范，剧情完整，节奏明快；三、为群体利益牺牲自我的英雄主义；四、以重要事件为主线的宏大叙事风格。

这些古典主义的美学特征集中体现在崇高与优美两种审美范畴的界限分明上。

崇高与优美是美学上经常论及的一对审美范畴。崇高又称壮美，是指人在面对审美对象那雄壮的形态和雄伟的气势时，所产生的震撼、敬仰、畏惧之感；优美是指人在面对审美对象时，与之完全融为一体的愉悦、轻快、沉浸与迷醉。显然，前者是壮阔的、刚强的、昂扬的、恢宏的，后者是纯净、纤丽的、阴柔的、典雅的，前者是威严的，后者是秀美的，前者是男性的，后者是女性的。

刘慈欣作品中的崇高感不仅体现在他对大尺度时空和高端科技的“宏细节”铺陈上，还体现在他一直尝试为自己的想象世界确立的基本框架和准则上。前者在其他章节早有论述，在此不再赘述，现在来说说后者。科幻文学史上最成功的准则设定是阿西莫夫的“机器人三大定律”，这一设定已经超出了科幻文学，对人工智能研究产生了实质性影响。刘慈欣在《朝闻道》中，创造了“知识密封准则”，用来封锁低级文明获得宇宙终极真理的可能。他在《三体》中创建了“黑暗森林法则”，认为这是残酷宇宙的基本生存法则。正是创造准则的意识催生了他在作品中进行宏大叙事的冲动，这些准则就是他为自己的想象世界划定的边界，它们是一道道无法跨越的铜墙铁壁，“向上无限高，向下无限深，向左无限远，向右无限远”，残酷，冰冷，令人战栗。

刘慈欣作品中的崇高感还体现在他对男性角色的人物塑造上。

罗辑、维德、章北海等英雄人物无一例外地果决勇敢、富有远见、敢于牺牲，让人敬佩、敬仰、敬畏，甚至想敬而远之，这就是崇高感的典型特征。

《三体》中的女性角色，唯有庄颜称得上是优美。叶文洁算不上优美，她有偏执与疯狂的一面，当她判定人性已没有希望时，竟然毫无根据地认为外星人能拯救人类。程心也算不上优美，她虽然充满慈爱和善良，但在冷酷的宇宙法则面前，她的道德感显得太泛滥。

毫无疑问，刘慈欣是把庄颜作为完美女性的形象来写的。

罗辑本来有一个幻想中的情人，那是他的完美主角。后来他委托史强按照这个幻想中的形象，帮他找了一个情人，这就是庄颜。

书中对庄颜的描写有如下几段：

她相信这个世界，对它没有一点戒心，是的，整个世界到处都潜伏着对她的伤害，只有这里没有，她需要这里的呵护，这是她的城堡。

那眼神中略带好奇，但更多的是清纯的善意。

女孩儿的眼睛是他的天堂，那清澈的目光中，丝毫没有其他人看面壁者时的那种眼神；她的微笑也是他的天堂，那不是对面壁者的笑，那纯真的微笑像浸透阳光的露珠，轻轻地滴到他心灵中最干涸的部分。

单纯，善良，柔弱，敏感，美丽的面容，明亮的眼神，素雅的衣服，纤细的身形，或者还有长发飘飘。刘慈欣把所有美好的词汇都给了这个人物，但年轻一点的读者恐怕会笑出声来：典型的“直男”审美！

这一形象与叶文洁和程心相比，也不会留给读者多么深刻的印象，因为她没有参与所有的纠葛，也没有什么主导性行为。这一人物的作用更多的是象征意义和剧情需要。

有人说，刘慈欣没有女性观，只有宇宙观，这一评价是中肯的。

康德说，崇高使人感动，优美则使人迷恋。按照这一标准，刘慈欣笔下只有成功的崇高感，没有成功的优美感，只有深邃的宇宙、高超的科技和令人感动到落泪的男性角色，没有令人印象深刻且讨喜的女性角色。

刘慈欣在《三体》中描写了一个极其繁华、富丽的危机纪元，那个“美丽的新世界”里的男人和女人都很俊美，“他们纤细美丽精致，但或是娘娘腔或是少不更事，毫无忧患意识，忘却责任和使命，不思进取及时行乐醉生梦死，危急关头呆若木鸡手足无措，大难临头惊吓之下慌不择路争先恐后歇斯底里，立刻化为群体非理性的乌合之众。”

刘慈欣的揶揄不无合理性，他影射了当今社会的某些事实：在后现代化的时代里，那些关于真善美的终极追求和宏大叙事正在离我们远去，我们越来越缺少崇高的品质：雄伟壮阔的力量之美、价值实现的昂扬之美、刚毅坚强的品格之美、恢宏豪迈的尊严之美。

如此说来，东方延绪对章北海那朦胧的、近似“恋父情结”式的爱恋，就显得意味深长：一个危机纪元的美丽女性，喜欢上了一个有着“古老的智慧”的公元纪元的男性英雄。在这里，崇高感和优美感才真正对峙、交织在了一起。

不过，美应该是多元多样的，刘慈欣也要认识到，不只“小白兔”式的女性惹人爱，“野蛮女友”同样有人喜欢，不只冷酷英雄有人爱，暖男同样有人爱。