第十三章 老北京的娱乐世界（1/1）

一直以来，听京剧、唱京剧，都是老北京人最喜欢的一种休闲方式。在老北京的街头巷尾流行这么一句话：“一口京腔，两句二黄，三餐佳馔，四季衣裳。”这句话为什么流行呢？因为它是考察一个人是否真正“北京人”的重要标准。在这条标准中就有京剧，即“两句二黄”。“两句二黄”是什么？它指的就是要会唱上几段京剧，因为京剧中最主要的唱腔就是“二黄”和“西皮”。从这句流行语中，我们可以看出京剧在老北京人心中的地位之高。

京剧，又被称为“京戏”、“国剧”、“皮黄”，是中国的“国粹”，是我国最具有影响力的戏曲剧种。京剧之名始见于清光绪二年（1876年）的《申报》，是我国传统名剧，距今已经有两百多年的历史，其剧目之丰富、表演艺术家之多、剧团之多、观众之多、影响之广泛，都居我国之首。

京剧是一个大剧种，在全国三百多个地方戏曲剧种中，京剧可算是个老大哥。它博采众长，形成了唱、念、做、打有机结合的艺术体系。京剧的唱腔有的悠扬委婉，有的铿锵有力，念白也有音乐性。表演上富有鲜明的舞蹈性和强烈的节奏感。乐队主奏乐器为京胡，其他还有京二胡、月琴及锣、钹、鼓等，是我国影响最广的一种戏曲。

京剧的形成历史十分波折、复杂。

乾隆五十五年（1790年），流行于安徽一带的徽戏剧团三庆班来京。该徽班的主要唱腔是二黄，兼有昆腔、四平调、高腔等。由于该徽班唱腔相当丰富，在北京演出时又大量融进了北京语汇，所演戏剧表现力愈加丰富，使得徽班在北京曲剧界占了首位。随后又有徽剧的四喜、和春、春台三班来京，合称为“四大徽班”。它们善于吸收其他剧种的剧目和表演方法，使得北京聚集了众多地方剧种，也使得徽班在艺术上得到迅速提高。四大徽班陆续进入北京演出后，于嘉庆、道光年间同来自湖北的汉调艺人合作，相互影响，接受了昆曲、秦腔的部分剧目、曲调和表演方法，并吸收了一些民间曲调。道光以后，三大班的班主兼主要演员程长庚以唱徽音、二黄著称，在京城十分有名气，与此同时湖北汉调演员余三胜、王洪贵等进京搭入徽班。湖北汉调演员搭入徽班后，将声腔曲调、表演技能、演出剧目溶于徽戏之中，使徽戏的唱腔板式日趋丰富完善，唱法、念白更具北京地区语音特点，易于被京城老百姓接受。道光二十五年（1845年），各大名班均为老生担任领班。徽、汉合流后，湖北的西皮调与安徽的二黄调再次交流，促成了由徽调与汉调合流的“皮黄”唱腔的形成。徽、秦、汉的合流，为京剧的诞生奠定了基础。

继程长庚等人以后，著名老生演员谭鑫培对程长庚、余三胜等许多前辈的唱腔和演技兼收并蓄，并加以发展融合，逐渐锤炼出一套唱法，逐渐形成相当完整的艺术风格和表演体系。北京是该剧种形成的所在地，故而在清末、民初一直把它称作“京剧”。

不过，“京剧”之名历尽坎坷。1928年，“国民政府”定都在了南京，于是下令改“北京”为“北平”，京剧也随之被更名为“平剧”。后在20世纪30年代，随着新剧也就是我们今天所说的话剧的兴起，与之相对应的京剧又一度被更名为“旧剧”。直到新中国成立后，“北平”又被更名为“北京”后，京剧才又恢复了它原来的名称。后来，随着时代的发展，京剧渐渐地走出国门，在国际上影响深远，遂被称为“国剧”、“国粹”。

京剧有“国粹”之名是当之无愧的。为什么呢？不仅仅在于它有着悠久的历史和“我国最大剧种”的身份地位，更在于它通过动听的曲调和优美的舞姿讲述了一个个生动的故事，融文学、音乐、舞蹈、美术等多种艺术于一体，展示了中国悠久的历史文化。在当今中外戏剧文化中，它不仅展示出华夏民族戏剧的浓厚传统，还对世界未来艺术的发展起着重要的作用。

很多喜爱京剧的人士都知道，京剧共有生、旦、净、丑四个行当，每个行当都有响当当的人物，旦角有四大名旦，生角则有四大须生。

在京剧中的众行当中，“须生”的地位尤为重要。由于须生是京剧中十分活跃、举足轻重的行当，历来群英荟萃，自清朝同治时期誉满京城的程长庚起，百余年来可谓人才辈出。现代京剧史上继谭鑫培之后的“四大须生”，更是这一行当流派纷繁、艺术精深的一大标志。

所谓四大须生，指的就是在京剧观众中深有影响并被公认的四位优秀须生演员。说是四大须生，其实包括七个人，他们分别是：余叔岩、言菊朋、高庆奎、马连良、谭富英、杨宝森、奚啸伯。这是怎么回事儿呢？原来，在京剧史上，有“前四大须生”和“后四大须生”之分。

在20世纪20年代，京剧史第一次出现了四大须生的概念，像四大名旦一样，四大须生是生行中的代表人物，他们分别是京剧老生演员余叔岩、言菊朋、高庆奎、马连良。这四位各自创立了独具风格的艺术流派，各有各的绝活，唱腔十分优美，在听众与票友中有着极高的声誉，甚至上场前的叫板都能赢得碰头彩，被美誉为“四大须生”。

然而，令人遗憾的是，在20世纪30年代年代末期，“四大须生”之一的高庆奎因嗓疾而渐渐退出京剧舞台，而后在40年代，余叔岩、言菊朋两人相继去世，至此，“四大须生”中仅余马连良一人。

随着老须生的退去，新须生的面孔渐渐清晰起来。在高庆奎因嗓疾而退后，谭富英凭借自己的实力锋芒渐露，逐渐取代了高庆奎的地位，而杨宝森、奚啸伯两人也凭借自己的实力，声誉日盛，逐渐分别取代了去世的余叔岩、言菊朋二人。由此形成新的“四大须生”，即马连良、谭富英、杨宝森、奚啸伯。为了和余、言、高、马四大须生区别，新的“四大须生”被美誉为“后四大须生”。至此，京剧史上有了“前四大须生”和“后四大须生”之分。

四大须生与四大名旦一样，只是人们对艺术家的一种爱称，不会因为排名先后就说哪位比哪位艺术成就高。因就历史地位和艺术成就而言，他们各具特色、各有长短，同样在艺术上有着深厚的造诣。因此，他们是不应分先后的，所谓四大须生、四大名旦等只是人们为了方便记忆的一种说法而已。

京剧中有生、旦、净、丑四个行当。旦角是京剧的主要行当之一，女角色的统称。花旦是旦角中的一种，除了花旦外，旦角中还有正旦、武旦、老旦之分。花旦多为天真烂漫、性格开朗的妙龄女子，也有的是性格活泼或泼辣的青年或中年女性的形象。

花旦一词，来自元代夏庭芝的《青楼集》：“凡妓，以墨点破其面者为花旦。”在元杂剧中就有花旦杂剧一类。京剧《赵盼儿风月救风尘》的赵盼儿就是一个典型花旦的例子。

提起花旦一词，很多人都会想起赫赫有名的“四大花旦”。四大花旦主要是指我国20世纪20年代先后成名的四位京剧旦角演员，他们都是男性，但以扮相秀丽，真切、动人的塑造妇女形象而闻名于世。他们分别是梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云。

为什么独独他们四人被誉为“四大花旦”了呢？原来，其中还有一个评选过程。早在1927年，北京《顺天时报》就举办了一个评选“首届京剧旦角最佳演员”活动。在这次评选活动中，梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生顺利当选，被老百姓赞为京剧“四大花旦”。接着在1931年，上海《戏剧月刊》发起了征文评论梅、尚、程、荀“四大花旦”活动。在这次活动中，梅兰芳以565分的成绩名列榜首，而后是程砚秋、荀慧生、尚小云。这次征文评论活动，使得四人的名气更大。1932年，长城唱片公司约请他四人联合灌制了《四五花洞》唱片。正是通过这次联合灌制的活动，他们的“四大花旦”之名得到了社会的公认，而被载入了京剧史册。

以梅兰芳名字命名的梅兰芳大剧院

梅兰芳。生于1894年，卒于1961年，名澜，又名鹤鸣，乳名裙姊，字畹华，别署缀玉轩主人，艺名兰芳。祖籍江苏泰州，生于北京的一个梨园世家，8岁时便进“云和堂”拜师学艺，工青衣，兼刀马旦。他集京剧旦角艺术的大成，综合青衣、花旦、刀马旦的表演特点，创造出自己特有的表演形式和唱腔——梅派，被誉为“四大花旦”之首，同时也是享有国际盛誉的表演艺术大师。他唱腔的最大特点是：嗓音高宽清亮、圆润甜脆俱备，音域宽广，音色极其纯净饱满，从不矜才使气，始终保持平静从容的气度，从而高音宽圆，低音坚实。代表作品主要有《霸王别姬》、《四郎探母》、《麻姑献寿》、《上元夫人》、《千金一笑》、《穆桂英挂帅》等。

程砚秋。生于1904年，卒于1958年，生于北京，是满族正黄旗人。他原名承麟，后改为汉姓程，初名程菊侬，后改艳秋，字玉霜。成名后，因讨厌媚俗的“艳”字，便改名“砚秋”。他自幼学戏，是梅兰芳的学生，后创立了“程派”。程砚秋最大的特色是严守音韵规律，随着戏剧情节和人物情绪的发展变化，唱腔起伏跌宕，节奏多变，追求“声、情、美、永”的，创造出一种幽咽婉转、起伏跌宕、若断若续、节奏多变的唱腔，形成独特的艺术风格，世称“程派”。代表作品主要有《荒山泪》、《春闺梦》、《窦娥冤》、《祝英台抗婚》、《玉堂春》等。程砚秋注重借鉴兄弟姊妹艺术，融合于自己的艺术创作之中，是众多艺术大师中较为突出的一位。

荀慧生。生于1900年，卒于1968年，初名秉超，后改名秉彝，又改名“词”，字慧声，号留香，艺名白牡丹，自从与“四大须生”之一余叔岩合演《打渔杀家》起，改用“荀慧生”这个名字。他特别擅长塑造天真、活泼、多情的少女形象，具有甜媚的风格，在旦行中有很大的影响，世称“荀派”。他唱腔的最大特点是：将河北梆子的唱腔、唱法、表演的精华溶入京剧的演唱之中，嗓音甜媚，用嗓有特殊的技巧，善于用小颤音、半音和华丽的装饰音，又常以鼻音收腔来增添唱腔的韵致。主要代表作品有《红娘》、《勘玉剑》、《钗头凤》、《十三妹》、《金玉奴》等。

尚小云。生于1900年，卒于1976年，河北南宫人。原名德泉，字绮霞。尚小云年幼的时候师从李春福学老生，是为“把手徒弟”。在他9岁的时候进入了“三乐社”科班，艺名为“三锡”，先习武生，又学花脸，后因师辈们见其扮相秀丽、英俊，遂让他改学旦行，师从青衣名家孙怡云，改艺名为“小云”。他最大的艺术特色为：唱腔刚劲有力、字正腔圆，善于使用颤音，崤拔高昂；念白爽朗明快，流利大方；做功身段寓刚健于婀娜，武功根底深厚，嗓音宽亮，世称“尚派”。代表作品主要有《玉堂春》、《三娘教子》、《御碑亭》、《雷峰塔》、《四郎探母》、《王宝钏》、《战金山》、《银屏公主》等。他于1937年不惜变卖家产，创办了“荣春社”。教学中的他非常严谨，对人对己都要求很高，但在生活中却热情慷慨，深受学生喜欢。“荣春社”共培养学生两百余名，在京剧演出和京剧教育岗位上发挥了非常大的作用。

余叔岩。生于1890年，卒于1943年，原名余第祺，又名余叔言，早年艺名小小余三胜，老生余三胜之孙，青衣余紫云之子，祖籍湖北罗田，生于北京。曾从师于吴连奎、薛凤池、李喜瑞、姚增禄。一度“倒仓”，嗓音变坏，不能演戏。嗓音恢复后，跟谭鑫培学过一出《战太平》、半出《失印救火》。在全面继承谭派艺术的基础上，以丰富的演唱技巧进行了较大的发展与创造，成为“新谭派”的代表人物，世称“余派”，以唱腔刚柔相济闻名。京剧界常用“云遮月”的说法来赞赏余叔岩的声音美，就是说，他的嗓音主要不靠亮度取胜，而是有厚度、挂“味儿”，字正腔圆、声情并茂、韵味清醇。其唱腔多方面体现着我国戏曲传统的精神法则和审美理想。另一方面，他塑造的音乐形象，端庄大方、深沉凝重，具有清健的风骨，富有儒雅的气质。代表剧目有《搜孤救孤》、《王佐断臂》、《战太平》、《空城计》、《洪羊洞》、《四郎探母》、《打渔杀家》、《二进宫》等。从1918年余叔岩重登舞台起直到他的晚年，潜心钻研学习余派艺术之人足踵相接，络绎不绝，包括谭富英、杨宝森、张伯驹、孟小冬和其他许多名演员和研究家。但是，他亲授弟子只有七人，也就是京剧界有名的“三小四少”，分别是：孟小冬、杨宝忠、谭富英、李少春、王少楼、吴彦衡、陈少霖。其中所获最多者，在演员中当首推他的得意弟子孟小冬。孟行腔吐字、举手投足，均能酷肖且形神具备，于规矩中显出功力，有清醇雅淡的韵味。就总的艺术成就来说，余叔岩作为一名唱念做打全面发展的艺术大师，演出了许多脍炙人口的优秀剧目，将京剧艺术推向了一个新的高峰。

言菊朋。生于1890年，蒙古正蓝旗世家子，生于北京。姓玛拉特，名延寿，字锡其，号仰山。延、言谐音，遂取以为汉姓。因为喜欢戏曲，遂自诩为梨园友，给自己取了“菊朋”这个名字。曾向钱金福、王长林学身段练武功，向红豆馆主和名琴师陈彦衡学习演唱，又得到杨小楼、王瑶卿的指点，专研谭派，被誉为“谭派须生”。后结合自身的嗓音特点，以谭派唱腔为本，大胆创造改革，创造了精巧细腻、跌宕婉约、在轻巧中见坚定、在朴拙中见华丽的“言派”风格。主要代表作品有脍炙人口的《战太平》、《捉放曹》、《南天门》等。言菊朋嗓音最大的特点是：唱腔的多变和字音的讲求。其中一个重要的特色是根据语言和声乐科学原理，正确处理字、声、腔的关系，遵循其“腔由字而生，字正而腔圆”的概括性的演唱实践，唱腔不骄不爆、苍劲有力、圆柔而多变化。言菊朋生性耿直，为人忠厚，他教授的学生弟子及传人有：长子言少朋、次子言小朋、张少楼、李家载、毕英琦、刘勉宗及其孙言兴朋等。

高庆奎。生于1890年，祖籍山西榆次，生于北京。原名镇山，字俊峰，号子君，其父高士杰为清末京剧丑角演员。曾师从贾丽川学文武老生，师从李鑫甫练武功学把子，在12岁的时候登台为谭鑫培配演娃娃生。后曾搭杨小朵“翊文社”、刘鸿升“陶永社”、谭鑫培“同庆社”、俞振庭“双庆社”演出。后与余叔岩、马连良被誉为须生“三大贤”。他的嗓音特点是博采众长、全面发展，嗓音甜脆宽亮，高亢激越，世称“高派”。主要代表作品有《斩黄袍》、《胭粉计》、《赠绨袍》、《七擒孟获》、《铡判官》等。他的弟子有白家麟、王斌芬、虞仲衡、马少襄、王仲亭、范钧宏、李和曾及大女婿李盛藻。

马连良。字温如，生于1901年，回族，北京人，曾任北京京剧团团长。马连良幼年先习武生，后改学老生。曾经师从萧长华、蔡荣桂、贾洪林、孙菊仙、刘景然。虽采众家之长，却决不停留在摹学具体演唱技艺的水平上，而是通过自己的消化与理解，提取各家的神韵，使一腔字，一招一式，都显示出自己鲜明的特色。他的嗓音特点是唱腔委婉、俏丽新颖，善用鼻腔共鸣，念白清楚爽朗，声调铿锵，做工潇洒飘逸，形成独特的艺术，风格形成“马派”。主要代表作品有《九更天》、《梅龙镇》、《将相和》等。马派弟子和私淑者很多，较著名的有言少朋、周啸天、王和霖、梁益鸣、迟金声、张学津、冯志孝等。

谭富英。生于1906年，卒于1977年。曾任北京京剧团副团长，出身于京剧世家。祖父谭鑫培，父亲谭小培。曾师从萧长华、王喜秀、雷喜福等人。他嗓音最大的特点是清亮甜脆，唱腔简洁、明快、洗炼，朴实自然，不追求花哨，行腔一气呵成，听来韵味醇厚，情绪饱满，痛快淋漓。总的来说，其唱腔继承了“谭（鑫培）派”和“余（叔岩）派”的风格，并发挥自己的特长，被誉为“新谭派”。谭富英擅长演出潭门本派剧目，既以唱工取胜又以武功见长，主要代表作品有《捉放曹》、《桑园会》、《秦香莲》、《大保国》、《探阴山》等。他的弟子有高宝贤、孙岳、李崇善高寿鹏及其子谭元寿等。

杨宝森。生于1909年，卒于1958年，原籍安徽合肥，祖居北京，曾任天津市京剧团团长。祖父、伯父均为著名的京剧花旦，父演武生。曾经师从陈秀华、鲍吉祥等人。他的嗓音宽厚有余而高昂不足，根据这一特点加以变化，唱工清醇雅正，韵味朴实浓厚，做工稳健老练，称为“杨派”。他创造性地继承发展了谭派和余派艺术，使得“杨派”成为当今流传最广、影响最大的京剧流派之一，更造就了“十生九杨”的京剧生行格局。代表作品主要有《击鼓骂曹》、《珠帘寨》、《朱良记》等。其门徒和追随者有汪正华、梁庆云、马长礼、李鸣盛、蒋慕萍、程正泰、朱云鹏、叶蓬等人。

奚啸伯。生于1910年，卒于1977年，出身于清代末年的一个满族显宦之家，家族姓喜塔腊氏，隶满洲正白旗。他的家族与皇族关系甚近，连庆王府里的“九爷”，奚啸伯都要叫他一声“九叔”，而他的“九婶”便是那位颇得西太后恩宠、长年陪伴在“老佛爷”左右的“四格格”。奚啸伯自幼爱好京剧，曾得到京剧名老生言菊朋的赏识，后又潜心钻研谭派演唱艺术。他的唱腔特点是：吐字遒而不浊，行腔新而不俗，戏路大而不伏，作风劲而不火，集诸子百家大成而树一帜，自成“奚派”。主要代表作品有《范进中举》、《十道本》、《四郎探母》等，尤以《乌龙院》更负盛名。奚派名家主要有张建国、张军强、赵建忠、李伯培、杨志刚、赵淑华等人。

戏曲里行当的划分由来已久，早在唐朝的参军戏中，就有“参军”、“苍鹃”两个固定角色。及至元杂剧时代，划分出了诸多行当。但是在当时，其名称并非“行当”，而是“脚色”，大体分为末、旦、净三类：末又细分为正末、外末、冲末；旦又细分为正旦、外旦、搽旦；净又细分为净和副净。及至1790年徽班进京时，徽剧中共有九类角色，即末、生、小生、外、旦、贴、夫、净、丑。在徽班的影响下，汉剧的角色也齐全起来，主要有十类，即末、净、生、旦、丑，外、小、贴、夫、杂——这是京剧形成前的行当划分状况。

京剧产生后，其行当的划分也经历了一个曲折的过程。在京剧形成的初期，共有十个行当，即生、旦、净、末、丑、副、外、杂、武，流。及至20世纪20年代，行当被分为“七行”。所谓“七行”，是指老生行、小生行、旦行、净行、丑行、武行，流行。这种“七行”的划分模式及至新中国成立后才有所改变。在新中国成立后，“七行”被简化为生、旦、净、丑四个行当。可以说，上千出的京剧剧目中，那些数不胜数的人物形象，都可以归入到“生、旦、净、丑”四个行当中。

京剧里的净行

说到京剧的行当，很多人可能会提出一个观点，说京剧的行当应该有五种啊，即“生旦净末丑”。其实，在京剧形成的初期，确实存在“末”这一行当，而且由专攻末行的演员来出演，京昆十三绝中的张胜奎就是末行的代表人物，他在那张画像中扮演的《一捧雪》的莫成就是末行。可是，由于末行与生派老生非常相似，而且后来一些擅于演老生的演员兼演末戏，一些演末的演员也兼演生行戏，两者的界限被打破，渐渐地，“末”行就被并入了“生”行，渐渐地消失于京剧行当的行列中。

生行。简称“生”，是扮演男性角色的行当，属京剧中的重要行当之一，包括老生、小生、武生、红生、娃娃生等几个门类。所谓老生，也被称为“须生”、“胡子生”、“正生”，通常为富有正义感的男性中年或者老年人物，口戴胡子（髯口），因性格与身份的不同，可分为安工老生、靠把老生、衰派老生。值得一提的是，京剧史上有一些老生演员，文戏、武戏都擅长，唱功戏、做功戏、靠把戏都能演，后来就把这种戏路宽的老生演员称为“文武老生”，代表人物有程长庚、谭鑫培等人。所谓小生，是指剧中的翎子生、纱帽生、扇子生、穷生等青少年男子，不戴胡须，扮相俊美、清秀。根据人物性格、身分的不同特点，小生又分为袍带小生、扇子生、翎子生、穷生和武小生。所谓武生，指的是扮演擅长武艺的青壮年男子，穿厚底靴的叫长靠武生，穿薄底靴的称短打武生。猴戏中的孙悟空一般也由武生扮演。所谓红生，指的是勾红脸的老生，如扮演的关羽、赵匡胤等。所谓娃娃生，指的是戏中的儿童角色，通常都由童伶扮演。很多著名的京剧演员在年幼的时候都曾经唱过娃娃生。

旦行。简称“旦”，旦角全部为女性，其中按照人物的年龄、性格又可细分为许多行当，如青衣、花旦、武旦、刀马旦、老旦、花衫等。所谓青衣，又被称为“正旦”，因所扮演的角色常穿青色褶子而得名。青衣一般都是端庄、严肃、正派的人物，其中大多数是贤妻良母，或者旧社会的贞节烈女之类的人物，年龄一般为青年或者中年。表演特点是以唱功为主，动作幅度较小，行动较稳重。念韵白，唱功繁重，如《二进宫》中的李艳妃、《桑园会》中的罗敷女等。老式青衣一般都抱着肚子或捂着肚子唱。所谓花旦，多指的是性格活泼的妙龄女子，但也有一部分是悲剧和反面人物。身着短衣裳，如褂子、裤子、裙子、袄；有时穿长衣裳，也绣着色彩艳丽的花样。人物性格大都活泼开朗，动作敏捷伶俐。在表演上注重做工和念白，例如《红娘》中的红娘。所谓武旦，指的是擅长武打、勇武的女性。在表演上着重武打，尤其是使用特技“打出手”。穿短衣裳，重在武功，不重唱念，如《打焦赞》中的杨排风、《武松打店》中的孙二娘等。所谓刀马旦，指的是擅长武艺的青壮年妇女，一般是在马上，手持一把尺寸比较小的刀。与武旦相比，它没有那么激烈，并且不用“打出手”较重唱、做和舞蹈。如《穆柯寨》中的穆桂英等。所谓老旦，指的是扮演中老年妇女的角色行当。为突出老年人的特点，老旦走路一般迈一种沉稳的横八字步，服装色调为色彩偏暗的秋香色、墨绿色，演唱用真声表现。所谓花衫，指的是介于青衣和花旦之间的行当，梳古装头。它是本世纪20年代以后，综合青衣、花旦、刀马旦的艺术特点，发展而成的新的旦角类型。

净行。简称“净”，也被称为“花脸”。通常是指在性格、品行或者样貌等方面比较有特点的男性人物，多为正面角色，属于脸画彩图的花脸角色，看来并不干净，故反其意为“净”。可以细分为正净、副净和武净三类。所谓正净，又被俗称为“大花脸”或“唱功花脸”，以唱功为主，代表角色为《铡美案》中的包拯。所谓副净，又被称为“二花脸”或者“架子花脸”，也需要唱功基础，但以工架、念白、表演做功为主，代表人物是《算粮》中的魏虎。所谓武净，又被俗称为“武花脸”和“武二花”，以跌扑摔打为主，代表人物为《白水滩》中的青面虎。

丑行。简称“丑”。剧中丑行勾脸，而勾画“三花脸”，面谱与花脸有很大区别。丑行扮演的角色既有阴险狡诈的人物，也有正直善良的形象，又具体细分为内文丑和武丑。文丑，指的是京剧中的各类诙谐人物。分为方巾丑、袍带丑、茶衣丑、巾子丑、彩旦等。所谓方巾丑，指的是头戴方巾的文人，如儒生、书吏、谋士等；所谓袍带丑，指的是做官的人物，如文官、武官，正反面人物都有；所谓茶衣丑，指的是从事各种行业的底层劳动人民，因身穿短蓝布褂子（茶衣）而得名；所谓巾子丑，指的是介乎于方巾丑和茶衣丑之间、表演风格比茶衣丑略微严谨一些的人物；所谓彩旦，又被称为“丑婆子”，指的是由丑行扮演的妇女。武丑，指的是专演跌、打、翻、扑等武技角色的男性人物，又被称为“开口跳”，既要求有好武艺，也要求有好口才。

京剧让人着迷的不仅仅是它那动情多变的唱腔，还有它五彩缤纷、色彩新鲜明的脸谱特征。曾经有一首歌叫《说唱脸谱》，它这样唱道：“蓝脸的窦尔墩盗御马，红脸的关公战长沙；黄脸的典韦，白脸的曹操，黑脸的张飞叫喳喳……”

“脸谱”是指中国传统戏剧里男演员脸部的彩色化妆。这种脸部化妆主要用于净（花脸）和丑（小丑）。它在形式、色彩和类型上有一定的格式。内行的观众从脸谱上就可以分辨出这个角色是英雄还是坏人，聪明还是愚蠢，受人爱戴还是使人厌恶。

京剧脸谱作为脸谱的重要形式之一，是具有民族特色的一种特殊的化妆方法。由于每个历史人物或某一种类型的人物都有一种大概的谱式，就像唱歌、奏乐都要按照乐谱一样，所以称为“脸谱”。京剧脸谱艺术是广大京剧爱好者非常喜爱的一门艺术，国内外都很流行，已经被大家公认为是中华民族传统文化的标识。

京剧脸谱并非某个人凭空臆造的产物，而是京剧艺术家们在长期的艺术实践中，通过对生活现象的观察、体验、综合，以及对剧中角色的不断分析、判断、评价，而逐渐创作出的一种系列性艺术手法。它来源于舞台，但并不局限于舞台。大家在有些大型建筑物、商品的包装、各种瓷器上以及人们穿的衣服上都能看到风格迥异的京剧脸谱形象。从中可见，京剧脸谱已经远远超出了舞台应用的范围，走向了人们的生活舞台。说起京剧脸谱的变迁和发展历程，既久远又复杂。

据史料记载，京剧脸谱系由唐代乐舞大面所戴面具和参军戏副净的涂面逐渐演变而来。其胚胎于上古的图腾，滥觞于春秋的傩祭，孽乳为汉、唐的代面，发展为宋、元的涂面，形成为明、清的脸谱。京剧作为全国性的大剧种，大量发展脸谱，从其脸谱谱式的由简至繁，可以看出中国京剧累递发展的轨迹。

（一）京剧脸谱的基本类型

京剧脸谱的描绘着色方式有揉、勾、抹、破四种基本类型。所谓揉脸，是指用手指将颜色揉满面部，再加重眉目及面部纹理轮廓，是一种象真性的脸谱。最经典的代表作是京剧三国戏中的关羽所揉的红脸。所谓勾脸，是指在脸上画勾、抹、破各种类型的脸谱时都用笔来勾画，揉脸的眉目面纹也常用笔来勾，因此勾脸也就成为在脸谱上勾画脸谱的通称。勾脸人物中一个最著名的文人就是包拯。所谓抹脸，是指用毛笔蘸白粉把脸的全部或一部分涂抹成白色，表示这一类人不以真面目示人，是一种饰伪性脸谱，又称粉脸。最经典的代表作是三国戏中的曹操。曹操在京戏中是奸雄，用大白粉脸，脸上全涂白色。所谓破脸，是指左右图形不对称的脸谱，揉、勾、抹三种脸中都有破脸，是一种以贬意为主的脸谱。最典型的代表作是《斩黄袍》中雌雄眼、相貌丑陋的郑子明。

（二）京剧脸谱的分类

京剧脸谱的种类繁多，如整脸、三块瓦脸、十字门脸、六分脸、碎花脸、歪脸、僧脸、太监脸、元宝脸、象形脸、神仙脸、丑角脸、小妖脸、英雄脸等。这里介绍其中比较经典的几类。

十字门脸。该脸谱是指从脑门至鼻梁有一条黑道，俗称“通天纹”，与两个眼、眉连接起来像一个黑十字，所以被称为“十字门脸”。由此可见，十字门脸最大的特点是将三色缩小为一个色条，从月亮门一直勾到鼻头以下，用这色条象征人物性格。十字门脸又具体分为“花十字门”、“老十字门”。

三块瓦脸。又被称为“三块窝脸”，是在整脸的基础上进一步夸张眉、眼、鼻的画片，用线条勾出两块眉，一块鼻窝，故有此名。三块瓦脸，又被细分为“正三块瓦”、“尖三块瓦”、“花三块瓦”、“老三块瓦”等，典型的代表作为《定军山》中的人物张郃。

京剧脸谱

元宝脸。该脸谱最大的特点是脑门和脸膛的色彩不一，形如元宝，所以被称为“元宝脸”。它又细分为“普通元宝脸”、“倒元宝脸”、“花元宝脸”三种，典型代表作为《华容道》中的人物周仓。周仓是关羽的亲随猛将，他在华容道中大喝一声，将曹操吓得惊慌失措。

神仙脸。该脸谱由“整脸”和“三块瓦脸”发展而来，用来表现神和佛的面貌，在色彩上主要用金、银二色，或者在辅色中添勾金、银色线条和涂色块，以示神圣威严。典型的代表作为《闹天宫》中的天神托塔李天王李靖。天王的形象是：一手持剑，一手托塔，其塔可镇魔降妖。天王曾经奉玉皇大帝的命令，亲率天兵捉拿孙悟空。其最大的特点是：在他的额头画有戟，为重兵器；在他的眉眼间勾云头纹，示为天将。

丑角脸。该脸谱又被称为“三花脸”或者“小花脸”，最大的特点是：在鼻梁中心抹一个白色“豆腐块”，用漫画的手法表现人物的喜剧特征。

英雄脸。在很多人心目中，该脸谱是指杰出人物的脸，其实并非如此，它指的是扮演拳棒教师和参与武打的打手的脸。

太监脸。该脸谱专门用来表现擅权害人的宦官，色彩只有红白两种，形式近似“整脸”与“三块瓦脸”，只是夸张太监的特点：脑门勾个圆光，以示其阉割净身，自诩为佛门弟子；脑门和两颊的胖纹，表现出养尊处优、脑满肠肥的神态。

碎花脸。该脸谱由“花三块瓦脸”演变而来，保留主色，其他部位用辅色添勾花纹，色彩丰富，构图多样和线条细碎，所以被称为“碎花脸”。典型的代表作为《闹天宫》中的四大天王之一温天君。温天君是道教神将，东岳大帝的部下，泰山之神灵，为天火之精，能镇除疫厉，为民除灾。所以在他的额头勾火葫芦，其面部呈蝶形展翅，示为喜神。

（三）京剧脸谱的图案

京剧脸谱是脸谱中图案较为丰富的一种脸谱形式。它的图案种类繁多，如鼻窝图、嘴叉图、眉型图、眼眶图、额头图、嘴下图等。京剧脸谱的图案虽多，但都是有规律可循的，如赵匡胤的脸谱绘有龙眉，以示他是真龙天子；杨七郎的额头上绘有一繁体“虎”字，以示他是勇猛无敌的将军；包拯的额头绘有一个白月牙，以示他的清正廉洁；孟良的额头绘有一个红葫芦，以示他喜欢喝酒；夏侯惇的眼眶绘有红点，以示他曾经受过箭伤……从中足见京剧脸谱图案的生动、逼真、形象。

（四）京剧脸谱的色彩

京剧脸谱对于色彩也十分讲究，看来五颜六色的脸谱品来却巨细有因，绝非仅仅为了好看。不同含义的色彩绘制在不同图案轮廓里，人物就被性格化了。蓝脸体现了人物的桀骜勇猛；红脸表示人物的忠勇侠义；黄脸凸出人物的勇猛而暴躁；白脸的人物大多腹内藏奸；黑脸显示人物的直爽刚毅，勇猛而智慧；紫色象征人物的刚正威武，不媚权贵……不同色彩的脸谱，凝聚着不同人物的性格及命运。正是这种凸显的鲜明，渲染着京剧身为国粹的精彩。

京剧是中国的国粹之一，其传统服饰也带有强烈的中国特色。京剧服饰也被称为“行头”，给人以豪华绚烂之感，刺绣精美、图案夸张、色彩鲜艳，具有很高的观赏价值。

京剧的服饰整体上以明代服饰为基准，同时还吸收了宋、元、清代服饰的一些特点，形成了一种固定的样式。

如果说京剧服饰最大的特征，莫过于它的不分季节性和朝代性了。它具有很大的兼容性，不论春夏秋冬，不论哪朝哪代，都遵循固定的着装套路，一般的情况下，不分纱、丝绸、棉、皮、夹的、单的，等等。即便是在严寒的冬天，其服饰也没有比夏天穿得厚，只是在表现下雪的场景时，在衣服外搭一件斗篷罢了。

京剧服饰虽然不讲究季节性和朝代性，但是在具体的穿戴时，却十分考究，必须按照人物的身份、地位进行穿戴，不容有丝毫差错，所以素有“宁穿破，不穿错”的说法。

总的来说，京剧服饰被分为四大类，分别是大衣、二衣、三衣和云肩四大类。

京剧中的女靠

（一）大衣。大衣是京剧服饰内部分工的行当之一，它根据不同的用途，用可以细分为很多小分类，如蟒、改良蟒、旗蟒、官衣、改良官衣、学士官衣、判官衣、开氅、鹤氅、帔、八卦衣、法衣、僧衣、褶子、宫装、古装、裙、裤、袄以及其他服饰配件。大衣类服饰不仅种类繁多，而且即便同一种衣服，在不同的场合、由于穿衣人身份地位的不同，也会有很多细微的、不同的讲究和规矩。如：表现宫廷帝王将相以及朝廷名官等身份的人物通常穿蟒，身居地方官员则穿官衣。虽然帝王将相和朝廷命官等人都穿“蟒”，然而由于身份和地位的不同，他们所穿的“蟒”有着很大的不同。皇帝穿的“蟒”，衣服上绣的叫“龙”，此龙有五爪，而且张着嘴，嘴里吐出火珠。而朝廷命官们穿的“蟒”，衣服上也绣着“龙”的形状，但不叫“龙”而叫“蟒”。“蟒”只有四爪，嘴巴是闭着的，象征着群臣折服——从中足见大衣服饰的讲究。大衣服饰有一个优点，即根据其着装，可以让观众很快看出人物身份的不同，有的一眼可以看出是千金小姐，有的一眼可以看出是丫鬟。与二衣、三衣不同的是，大衣的蟒、帔、褶子、开氅、宫装、八卦衣、官衣等服装在袖口处均有水袖。

（二）二衣。二衣的种类也很多，主要包括靠、改良靠、箭衣、马褂、抱衣、夸衣、卒坎、龙套、大铠、青袍、茶衣、大袖等及其他配件和装饰物，如僧背心、道背心、镖囊、弹囊、绦子、大带等。如果为了塑造一些比较有特色的人物，还必须专门制作专用服，如《花果山》中的孙悟空所用的猴靠、制度衣、猴夸衣和《闹龙宫》中的龟帅、虾将、鱼精等所穿的服饰都是专门制作的。这些人物的服装，其他人一般不会穿。根据二衣的分类可以看出，二衣行当所塑造的人物大都是元帅、大将或武艺高强的草莽英雄、绿林好汉等范畴的人物。如《挑滑车》中岳飞、《长坂坡》中的赵云、《回荆州》中的刘备，《武家坡》中的薛平贵等。

（三）三衣。三衣又被俗称为“靴箱”，主要包括人物穿着的靴鞋和内衣装束。具体又细分为软片类和硬类两大类。所谓软片类，主要是指水衣子、胖袄、彩裤、护领、大袜等。水衣子是一种工作服，主要是为了保护大衣、二衣在表演时免受损害而用；胖袄主要是为了使人物有一个健硕的体魄而设置的，作用类似于如今我们所说的垫肩；彩裤主要有三类，即红彩裤、黑彩裤和杂色彩裤，红、黑彩裤大都为男性所穿着，杂色大都为女性所穿着；护领是为使人物造型更完美，在演出中不露脖子而用的服饰。因为大衣、二衣的服饰多为圆领，如果想要不露脖子，就须在穿衣前，在脖颈上搭个护领；大袜分两种，一种是专为穿福字履、皂鞋的人物穿着的高腰大袜，另一种是专为旦角穿彩鞋使用的矮腰大袜。所谓硬类，主要是指厚底、朝方、福字履、登云履、皂鞋、薄底、彩薄底等。厚底是男性人物普遍穿着的高腰厚底靴，其底厚通常根据演员高矮或者表演水平而定，底厚尺寸通有二寸、二寸五、三寸、三寸五（市寸）之分；朝方是文丑行当专用的一种高腰靴，底厚为一寸；福字履是老年底层平民常穿的鞋类；登云履是男性神仙人物常穿的鞋；皂鞋是皂隶、差人所穿的鞋；薄底是男性武打演员所穿的鞋；彩鞋是女性人物所穿的鞋；彩薄底是女性武打演员常穿的鞋。

（四）云肩。也被称为“披肩”，是汉民族吸纳外来服饰文化，融会贯通，升华为自己的民族服饰结晶，是一种非常独特的京剧服饰款式。常用四方四合云纹装饰，并多以彩锦绣制而成，如雨后云霞映日，晴空散彩虹，所以被称为“云肩”。云肩在明清时期非常流行，但大多是在婚庆喜宴等场合使用，是婚嫁时青年妇女不可或缺的衣饰。

要说起梅派戏曲的最经典剧目，非《霸王别姬》莫属，这是最能代表梅兰芳大师艺术追求的一出戏。

殊不知，《霸王别姬》原本不叫这个名字，而叫《楚汉争》；它也并非梅兰芳表演的剧目，而是杨小楼的，与梅兰芳一点儿关系都没有。可是怎么如今这剧目倒成了梅兰芳的代表作品了呢！

其实，这里面包含着一个“梅兰芳三改”的故事呢！故事是这样的：

在一次观看《楚汉争》表演的时候，梅兰芳听到有观众议论说：“这《楚汉争》中并没有什么吸引人的矛盾冲突、是非之争啊，倒霉的是老百姓，可怜的是虞姬，她死得太冤枉了！”梅兰芳将这位观众的话记在了心里，他决定改编《霸王别姬》，使它的矛盾冲突更加突出，成为一部更能吸引观众的好剧目。对于此事，许姬传在《有关＜空城计＞、＜杨家将＞、＜霸王别姬＞的几点考证》一文曾经有相关的记载：“梅先生此戏创作于民国十年（1921年），正值北洋军阀割据混战年代，编演此戏的目的是反战。”从这段记载中我们可以看出梅兰芳在戏剧舞台上的远大抱负。

梅兰芳是这样想的，也是这样做的。他马上和一直为自己量体裁衣写戏的齐如山达成共识，两人在经过一番辛苦的更改后，将本子拿了出来。新剧本被改名为《霸王别姬》，并且，虞姬的地位一下子从三号人物上升到了主角，戏份也加重了很多。但与《楚汉争》一样，《霸王别姬》也是连赶两场才能演完。在经过几次认真的排演后，梅兰芳觉得是将《霸王别姬》示人的时候了！他请来了多位内行、票友、亲友前来观看。白天看前场，夜间看后场。整个看下来，大家都觉得非常好，没有提出什么意见。就在梅兰芳暗自高兴的时候，他突然看到坐在观众席角落里的一位老者在一个劲地倒抽凉气。这位老者，梅兰芳不认识，既非他的内行朋友，也非票友和朋友，看来是一位来蹭戏听的人。虽然是陌生人，认真的梅兰芳也没有忽视他，走过去征询他的意见。

梅兰芳问老者：“老先生，您为什么一直在倒抽凉气啊！”

老者说：“不是这戏不好，是我连看了两场戏，累得喘不过气来呀！”

梅兰芳听了，决定把周围的赞美之辞全都抛在一边，而吸收老者的意见，将连演两场的《霸王别姬》缩短为一场就演完的新版本。

经过一段时间的辛苦更改，缩短后的《霸王别姬》又面世了。首场演出后，获得了观众的阵阵喝彩。梅兰芳心里欣慰了很多。可是在接下来的一场演出中，他发现坐在第一排的一位老者看了连连摇头，显出不以为然的样子。

梅兰芳待演出一结束，就马上吩咐管事的打听这位不断摇头的老者是谁，想问问他对这出戏有什么意见，可是那位老者早走了。幸好，这位老者是个老“梅迷”，他在梅兰芳的下一次演出中又来了。梅兰芳赶紧吩咐管事的将那位老者安顿好，并打听清楚了他的姓名和住址，还说要择日去拜访他。

这位老者听了管事的话，非常惊讶，心想：“人家堂堂大师怎么可能来看我着无名的老头子呢！”没想到，几天后，梅兰芳还真的去他家拜访了。几句寒暄过后，梅兰芳单刀直入，问他不断摇头的原因。原来这位老者他深谙剑术，他对梅兰芳说：“你的舞剑路数和尚小云的舞剑路数完全一致。尚小云是武生的底子，他舞剑刚劲十足，你怎么比得了？再说虞姬是贤惠的女性，应以柔胜刚，整个路数都要改才好哇！”梅兰芳听了，觉得老者的话非常有道理，忙连声道谢。

从老者家里回来后，梅兰芳又投入了新的改动中，他请教了很多深谙剑术的人，在一番重新编排后，终于将虞姬的舞剑路数改好，这才形成现在的路数。

梅派表演霸王别姬

在演艺生涯中，梅兰芳经常说的一句话是：“一师二友三观众。”他是这么说，也是这么做的。从他三改《霸王别姬》的事情，就可以看出他的认真、谦卑、精益求精。这也是他之所以取得如此大成就的原因。

在清朝的光绪年间，京剧在清廷中非常流行，这与慈禧太后有着密不可分的关系。慈禧太后不仅是个“日必观戏”的戏迷，而且还是个精通曲律、善解文词，甚至能够粉墨登场的老内行，在梨园界留下了许多轶事。

光绪年间，慈禧当政。她这人最大的娱乐就是听戏，在她的倡导下，京剧成了后宫内的主要娱乐品。光绪九年（1883年），为庆祝慈禧的五十大寿，破例选了大批京剧演员入宫承差，不仅表演还给太监们当教习。慈禧不仅看戏，在高兴的时候，还关起门来和太监们唱上一段。不仅如此，她在心血来潮时，还会喊上一些老伶工，大家一起修改曲目，对此，《菊部丛谭》一书有记载：“慈禧太后工书画，知音律，尝命老伶工及知音律者编《四面观音》等曲，太后于词句有所增损。”在慈禧的干预和引领下，清宫内的京剧活动进行得如火如荼。由此，也发生了很多值得一提的有趣之事。

（一）看戏的忌讳。慈禧太后虽然喜欢京剧，但也是有选择地喜欢，在看戏的时候，也有一些忌讳。她最忌讳在看戏的时候出现“羊”字。为什么呢？原来“羊”是她的属相。由于她的忌讳，宫里上演的剧目中不能有戏名带“羊”字的，如《变羊记》、《洪羊洞》、《牧羊圈》是万万不能上演的。即便戏名不带“羊”字，只是里面的戏词带也不行，也必须得改。其中最出名的就是慈禧太要求改《玉堂春》戏词的事儿。在《玉堂春》中，有这样一句唱词，“苏三在此有一比，好比那羊入虎口有去无还。”演员们为了避开“羊”字，最后只得改唱：“好比那鱼儿落网有去无还。”即便戏词经过改动后失去了以前的那种巧劲儿，也不在意。慈禧对“羊”字的忌讳不仅体现在戏名和戏词上，凡是与“羊”字有关的事儿，她都不喜欢。有这样一件事：著名武老生王福寿在外边与人合伙开了个羊肉铺，便犯了慈禧的忌讳。她知道后，再也不赏赐王福寿银两了，并且还专门吩咐手下们说：“以后谁也不许给王四（王福寿）赏钱，他天天剐我，我还赏他！”

除了不喜欢听到“羊”字，慈禧还有其他的忌讳，与杨小楼有关的那个就是其中之一。晚清京剧名家杨小楼最大的机遇就是到清宫唱过戏，当过内廷供奉，并受到慈禧的赏识。慈禧看过杨小楼的戏，说道：“这猴儿真不赖！”“猴儿”就是指杨小楼。一次，杨小楼在宫里演《连环套》，戏中有句台词是“兵发热河”。慈禧听了震怒，为什么？因为咸丰皇帝就是死在热河了呀！戏词中有“热河”二字，属于“犯忌”。杨小楼遇到这事，也算倒霉，估计在清廷是混不下去了。可是由于慈禧太喜欢听他唱戏了，他这才没有被禁演，只是将戏词改了一下，把“兵发热河”改成了“兵发口外”，这才过了关。

（二）“最狠不过妇人心！”慈禧看戏不仅挑剔，还非常敏感，就怕别人影射她。一次，宫里边表演《翠屏山》，演员正在那唱着呢，慈禧突然就大喊一声，喝令停戏，还让人把演员叫过来，骂道：“你们今儿这戏是怎么唱的？还想不想当差了……”演员被骂了个狗血喷头，但心里边却非常困惑，不知道哪里唱错了，犯了慈禧的忌讳。出宫后，向多人请教，这才知道，都怪他的一句唱词：“最狠不过妇人心！”当着慈禧的面唱这么一句，挨了一顿骂都还算轻的呢！可见，这演员们要防备、要避讳的事情真多啊！

（三）有一年的“二月二”，宫里头耍龙灯，“武生泰斗”杨小楼耍珠子。在耍的过程中，他一不小心将戏台角上的檀香木架子给撞倒了，使慈禧大受惊吓。慈禧立即将杨小楼叫来，问他原因。杨赶紧跪下认罪，说：“奴才今儿个唱了四出《挑滑车》，太累了，才无心惊了驾。”慈禧听了，表示理解，说：“真难为你了，今后可别再应这么多活儿，赏你二十两银子，回去休息吧！”杨小楼走后，李寿山接着耍珠子。他心想：“真不错，杨小楼犯了错，不加罪反加钱，我也来这么一手。”于是，他故意将台角的架子撞倒，又惊吓了慈禧。慈禧派人将李寿山喊来。问他原因。李寿山支支吾吾了半天，没说出个原因来。慈禧何等聪明，她马上看透了李寿山的想法，便说：“我看你是见三元（杨小楼的小名）得了赏，也想试试呀？来呀，传竿子！”竿子就是灌了铅的竹竿，分量重，打在身上特别疼。李寿山听了，赶紧跪地求饶。慈禧见他知错了，怒气消了一些，说：“那就不传竿子了，改罚俸俩月！”谁知李寿山听了，竟然央求道：“老佛爷您还是打吧！”慈禧听了觉得稀罕，便问道：“你怎么又要挨打了？”李寿山说：“挨打我倒有俸，这一罚，这俩月我家人就没得吃了呀！请老佛爷还是赐打吧！”慈禧一听，转怒为乐说：“下去吧！下去吧！这次就饶了你，下次再犯可没有这么好运了！”李寿山听了，连连叩头。

慈禧太后给戏班的赏银单子

太平鼓，又被称为单鼓，是京郊门头沟地区老百姓打发农历腊月与正月农闲时间的一种自娱自乐的民间舞蹈，同时有藉此祈愿“求太平、追太平”之意。清代李声振《百戏竹枝词》载，北京郊区流行打太平鼓：“太平鼓。形圆平。覆以高丽纸，下垂十余铁环，击之则环声相应，曲名《太平年》，农人元夜之乐也。”这里所提及的“郊区”指的就是京郊的门头沟地区。历史上，门头沟很多村落的家家户户、男女老少几乎都会击打太平鼓，清代宫廷中旧历除夕也要击打太平鼓，取其“太平”之意，所以老北京人也称太平鼓为“迎年鼓”。

在长期的发展演变过程中，太平鼓形成了独特的、完整的一套民间肢体语言，如：因过去妇女缠足形成的韵律特征“扭劲”、“颤劲”，男性舞者特有的“劲”、“艮劲”，以及你追我赶、男追女逐的情趣。在耍鼓、步伐、队形变化方面均体现出了中国传统审美理念，这些都具有鲜明的地方色彩，成为门头沟地区具有强烈地域文化象征的器物，是当地老北京人认同的地方文化图标。

说起太平鼓的历史，可谓非常久远。据史料记载，它源于汉魏的《貏舞》，是一种打击乐器，外形与团扇相似，多配合舞蹈动作敲击。对此，清代杨宾在其所著的《柳边记略》中这样记载：“满人有病必跳神……跳神者……以铃（腰铃）系臀后，摇之作声，而手击鼓，鼓以单牛皮冒铁圈，有环数十枚在柄，且击且摇，其声索索然。”另外，载涛、恽宝惠在其《清末贵族之生活》一文中也曾经这样描述：“萨满乃头戴神帽，身系腰铃，手击皮鼓（皮蒙于圆铁圈上，下有把可持）。”由此可见，太平鼓源于满族。

在宋朝的时候，太平鼓被称为“打断”，在明代的时候，被称为“猎鼓”。传入京城的时间是在明朝，对此，明《帝京景物略》这样记载：“童子捶鼓，傍夕向晓，曰太平鼓。”在明朝的时候，太平鼓已经在京城非常流行，不过上述文字中所描述的那种“日夜玩鼓”的情形正处于明朝经济繁荣之时。及至清朝时期，流传的范围更加广阔，深受老北京人的喜爱。在乾隆时，汪启淑的《水曹清暇录》和钱载咏的《太平鼓》都描述了太平鼓在内外城的演出盛况。除此之外，徐珂的《清稗类钞》中也有这样的记载：“年鼓者，铁为圈，木为柄，柄系铁环，圈冒以皮，击之鼕鼕，名太平鼓，京师腊月有之，儿童之所乐也。”清人《竹枝词》中也曾经这样描述：“铁环振响鼓蓬蓬，跳舞成群岁渐终。”……从上述记载可知，太平鼓表演活动多在农历新年或正月里进行，参加者除了儿童外，还有很多妇女。

到了民国时期，玩太平鼓的人主要是妇女，她们多在自家院子里或者家附近的街巷里玩，很少组织大规模的表演活动。后来到了日伪时期，京城的老百姓生活在水深火热之中，根本没有心思组织和参加任何的娱乐活动，所以，在这个特殊时期，太平鼓几乎销声匿迹。及至新中国成立后，京城老百姓为了庆祝新中国的成立、庆祝人民当家作主，这才重新拿起了太平鼓的行当，开始组织起太平鼓表演活动来，至此，太平鼓才又重新出现在京城老百姓的视野中。

打太平鼓

为了将门头沟区的太平鼓发扬光大，西店村的一名老艺人樊宝善在1953年专门举办了两期太平鼓学习班，编排了舞蹈《和平鼓》到北京市劳动人民文化宫参加了演出，从此太平鼓被搬上了舞台。后在1984年，门头沟区组织了多达三百余人参加的太平鼓队伍，参加了国庆35周年的天安门游行表演。在1990年，太平鼓还以八百人的阵容，出现在北京第十一届亚运会开幕式上，引起国内外媒体和观众的广泛关注。在2006年的春节，太平鼓开始走出国家，迈向世界，它参加了“北京风情舞动悉尼”表演，受到澳大利亚民众的热烈欢迎。

回首太平鼓的发展之路，我们可以看出，它源于生活，又高于生活；它不仅凝聚了京郊老北京人朴素的感情，还代表了他们对生活、对未来的热爱之情。在每个北京人的心里，都默默地希望太平鼓能够走得更稳、更远。

在众多的曲艺艺术门类中，最为北京人熟知的莫过于京韵大鼓了。尤其是电视剧《四世同堂》主题曲的热播，让更多的人知道了京韵大鼓，被它唱词文雅、唱腔悦耳、雅俗共赏的特点给迷住了。

那么京韵大鼓是如何发展起来的呢？

京韵大鼓，又被称为“京音大鼓”、“小口大鼓”，据史料记载，它形成于清末民初。说起京韵大鼓的发展史，可谓既复杂又坎坷。

京韵大鼓的历史可以追溯到清朝的咸丰年间。当时，旗籍出身的艺人金德贵，在表演的过程中，将有板无眼的木板大鼓发展为一板一眼的板式，字音也改成接近北京的语音。对这种大鼓方式，他命名为“京气大鼓”。但令人遗憾的是，“京气大鼓”的名号并没有在京城传开，老北京人反而喜欢称其为“怯大鼓”。及至清朝的同治和光绪年间，北京艺人胡金堂着手改革怯大鼓，为了适应京城老百姓的听觉需要，他将《长坂坡》的词植入怯大鼓中表演。由于胡金堂嗓音清脆、响亮，唱时一气呵成，被誉为“一条线”。胡金堂的名气渐渐大了起来。后来，在胡金堂的影响下，擅唱《三国》短段故事的霍明亮，也将一些子弟书词如《单刀会》、《战长沙》等融入到怯大鼓中表演，受到了京城老百姓的欢迎，怯大鼓的名气日盛。之后，发展怯大鼓的重任又落到了自清末起就被誉为“鼓界大王”的刘宝全。

刘宝全对怯大鼓进行了革新：首先，他将河间方言改为北京方言，吸收了京剧的发音吐字与部分唱腔；其次，他注重吸取各种戏曲、杂曲的曲调，丰富了唱腔；再次，他借鉴京剧的表演程式，运用眼神、面部表情、抬手举足的刀枪架式，形成一套表演身段；四是在木板大鼓原有的伴奏乐器三弦外，增加了四胡和琵琶；五是采用了大量的子弟书的曲本。在他的改革下，一直流传至今的京韵大鼓得以形成。

在20世纪20年代后，在女演员良小楼、章翠凤、骆玉笙、孙书筠、阎秋霞、小岚云等人的精心演绎下，京韵大鼓的发展又迈上了新台阶。在中华人民共和国成立后，京韵大鼓又得到了长足的发展，艺人成了人民的演员和艺术家，除演唱流传下来的传统曲目外，还新编及创作了许多反映现实生活的新曲目，如《珠峰红旗》、《韩英见娘》、《白妞说书》等。同时，还培养了一代又一代年轻演员，如赵学义、杨凤杰、刘春爱、钟玉杰等，他们的努力促进了京韵大鼓的进一步发展、壮大。

相声是老北京一种历史悠久、流传较广、有深厚群众基础的曲艺表演形式，以引人发笑为艺术特点，以“说、学、逗、唱”为主要艺术手段，颇受京城老百姓的欢迎。尤其是，随着相声的改革，很多相声表现形式层出不穷，如今更是掀起了一股“相声热”。

在这股“相声热”下，很多人几乎都能说出几个相声大师的名字，如马三立、侯宝林、马季、郭德纲等。可是追本溯源，要说起相声界的开山鼻祖是谁，估计没几个人能够说出来了。

到底相声界的开山鼻祖是谁？在目前的相声界主要三种观点，一种是“张三禄说”，一种是“朱绍文说”，还有一种是“东方朔说”。

张三禄。又被称为“管儿张”，北京人，是目前见于文字记载最早的相声艺人。根据相关记载并推测，张三禄本是八角鼓丑角艺人，后改说相声。关于他“改弦易辙”这件事儿，云游客《江湖丛谈》中曾经记载，即：“八角鼓之有名丑角儿为张三禄，其艺术之高超，胜人一筹者，仗以当场抓哏，见景生情，随机应变，不用死套话儿，演来颇受社会各界人士欢迎。后因性情怪僻，不易搭班，受人排挤，彼愤而撂地。当其上明地时，以说、学、逗、唱四大技能作艺，游逛的人士皆愿听其玩艺儿。张三禄不愿说八角鼓，自称其艺为相声。”张三禄的艺术生涯始于清朝的道光年间。其常说的相声有《贼鬼夺刀》、《九头案》等。其中《贼鬼夺刀》流传了下来，至今仍是脍炙人口的传统相声名篇。关于张三禄的相声，薛宝琨在《中国的相声》一书中曾介绍说，近世满族艺人玉小三曾回忆说：“张三禄说单口笑话（即单口相声）最有名望，‘活儿’非常出色，内容也净，也可以吸收妇女观众，当时十二文钱可买一斤面，他一天可以赚到二十五六吊钱。可见当时群众是多么拥护他。”而清代“百本张”钞本子弟书《随缘乐》一篇中也有这样的记载：“学相声好似还魂张三禄”——从中足见张三禄的相声艺术在相声发展早期的影响力，他被公认为“第一个说相声的人”。由此可见，尊他为相声的“开山鼻祖”并不为过。

朱绍文。艺名为“穷不怕”，汉军旗人，祖籍浙江绍兴。朱绍文幼年间在嵩祝成京戏班学丑角，未能唱红，改行多次，最后选择了说相声。他表演时，手执竹板上有两句话：“满腹文章穷不怕，五车书史落地贫。”这就是他艺名“穷不怕”的由来。他钦佩张三禄的技艺，当时张三禄已经年近古稀，而他只有二十多岁，他说的笑话，有的就是向张三禄学的，故尊称张三禄为“老师”，但没有任何拜师的记载。朱绍文的艺术活动主要集中于清朝的同治、光绪年间，他和醋溺膏、韩麻子、盆秃子、田瘸子、丑孙子、鼻嗡子、常傻子等七位艺人合称为第一波“天桥八大怪”，位居首位。相传，对口相声、三人相声和太平歌词都是他开创的，对相声的发展作出了重要的贡献。朱绍文对相声和艺术的发展作出的贡献还不局限于此。据史料记载，他在师承关系的发展上也出了很多力。因为，正是在他的努力下，师承关系的“业规”才逐渐形成：在拜师上只允许三种方式，一种是拜师学艺；一种是带艺投师；另一种是代拉师弟。除此之外，拜师要有引师、保师、代师，要摆宴席，请长辈、“掌门”、同辈，以此周知，求得业内人关照；续家谱，明支派，不忘祖先；订立“师徒合同”，明确责任、义务；出师后要孝敬师父半年或一年，收入全归师父，然后举行“谢师会”。在收徒授艺方面，朱绍文迈出了第一步。他还和徒弟徐有禄等人在“撂地”时，一问一答、一唱一和、一精一傻、一庄一谐，形成了一“捧”一“逗”。这在张三禄的表演中是没有的。正因为以上缘由，在相声界中，有很多人都认为朱绍文才是相声界的“开山鼻祖”。

东方朔。还有一种说法，即说西汉时期的东方朔才是相声界的“开山鼻祖”。汉武帝继承大业后，东方朔凭借自己的出色才华成功被诏拜为郎，后任常侍郎、太中大夫等职。然而相声界有些人之所以尊他为“开山鼻祖”，并非因为他官做得高，而是因为他的性格诙谐、言词敏捷、滑稽多智，谈笑水平极高。这个说法更多地带有开玩笑的意味。相传，有一次东方朔陪着汉武帝聊天。汉武帝有意为难下东方朔，便指着一棵树问东方朔：“贤臣，你知道这棵树叫什么名字吗？”东方朔也不知道那是棵什么树，就胡乱说了一嘴：“回皇上，那棵树叫‘善哉’。”几年后，在和汉武帝再一次闲谈中，汉武帝又看到了那棵树，又问他：“贤臣，你知道这棵树叫什么名字吗？”东方朔想也没想，又随口答道：“回皇上，那棵树叫‘瞿所’。”汉武帝听了，勃然大怒，指着东方朔的鼻子道：“大胆逆臣！你竟然敢骗朕！同一棵树，几年前你告诉朕它叫‘善哉’，今年却告诉朕它叫‘瞿所’，你到底有何用意？”东方朔一听，心里急了，心想：“这奇怪的皇帝老儿，竟然故意问我，我怎么那么疏忽，都把这事儿给忘了呢！”但他这个人非常聪明、头脑灵活，他脑子一转，一个点子就有了。只见他不紧不慢地说：“回皇上，您也知道，马在小的时候被称为‘驹’，当它长大后，就会被称为‘马’；鸡在小的时候被称为‘雏’，当它长大后，就会被称为‘鸡’；牛在小的时候被称为‘犊’，当它长大后，就会被称为‘牛’。这棵树也是如此，它在过去叫‘善哉’，如今叫‘瞿所’。万事万物都是发展变化的嘛！”汉武帝听了他的话，觉得有些道理，也就没有再说什么。东方朔凭借他的机警和聪明，逃过了一劫。

茶馆，是一种具有多种功能的饮茶场所，是一种市民气息很浓的茶文化，充满着中国传统文化的情调。在北京城，茶馆文化气息非常浓厚，茶馆种类繁多，有大茶馆、清茶馆、书茶馆、棋茶馆、季节性临时茶馆、避难茶馆等。这些茶馆的存在，使北京城的文化氛围浓厚了很多。

在北京，茶馆可谓由来已久。据说，远在前清时期，北京城就出现了茶馆。及至民国初期，茶馆的数量更是数不胜数，盛极一时，无论是在幽静的胡同巷弄中，还是前门、鼓楼、四牌楼、单牌楼这些繁华大道旁，到处可见茶馆的存在。

北京茶馆大多供应香片花茶、红茶和绿茶。茶具大多是古朴的盖碗、茶杯。茶馆还为客人准备了象棋、谜语等娱乐工具，供他们消遣娱乐。另外还有些规模较大些的茶馆建有戏台子，每天都会举办一些京剧、评书、大鼓等演出活动。当时很多有名气的演员都是从茶馆里唱出名气来的。

北京的茶馆种类繁多，有书茶馆，每日演述日夜两场评书；有既卖茶又卖酒，兼卖花生米、开花豆的茶酒馆；有专供各行生意人集会的清茶馆；也有开在郊外荒村中的野茶馆……这里我们主要介绍一下大茶馆、书茶馆和野茶馆。

大茶馆

大茶馆是一种多功能的茶馆，集饮茶、饮食、娱乐、聚会为一体，典型的代表就是位于前门外的老舍茶馆。大茶馆有一个标志性物件，它就是有名的大搬壶，这种大搬壶体现了大茶馆的包容和宏大的气势。一般来说，大茶馆一般规模比较大，门面最少有三间，多的可以达到六七间，以前北京最大的茶馆天汇轩面积大到可以容纳下一个集市。

大茶馆的布局一般如下：一进门前设柜台和大灶，中为罩棚，后为过厅（俗称“腰拴”），再后为后堂，两旁侧房的单间，叫作雅座。收账则根据地界来：入门为头柜，管外买及条桌账目，过条桌为二柜，管腰拴账目，最后为后柜，管后堂及雅座账目，分工明确。

老舍茶馆

大茶馆在清朝的北京曾经红极一时。八旗二十四固山，内务府三旗、三山两火、仓库两面，按月整包关钱粮，按季整车拉俸米。家有余粮、人无菜色，除去虫鱼狗马、鹰鹘骆驼的玩好以外，不上茶馆去哪里消遣？在这种情势下，大茶馆发展壮大起来。当时，京城最有名的大茶馆当属天汇轩，但可惜的是，它后来毁于一场大火。

书茶馆

书茶馆，顾名思义就是说评书的茶馆。“开书不卖清茶”是书茶馆的标语。在书茶馆里，听书成了主要目的，茶倒退居其次，成了可有可无的配角。在书茶馆里，每日都有评书专场，历史经过民间演义，在这里有了各种各样的版本。实际上老北京人知道的那些中国通俗内容，很多是通过这种书茶馆文化得来的。书茶馆有一个特点，就是“开书不卖清茶”。从这个标语可以看出，书茶馆在开书前可以卖清茶，也是各行生意人集会的“攒儿”、“口子”，但开书后是不卖清茶的。书馆听书的费用被称为“书钱”。法定正书只说六回，以后四回一续，可以续至七八次。平均每回书钱一小枚铜元。通常，书茶馆的评书分“白天”和“灯晚”两班。“白天”从下午的三四点开始，到晚上六七点结束；“灯晚”则从晚上的七八点开始，到深夜十一二点结束。在某些特殊情况下，茶馆还会在“白天”开书前加一个“短场”。这个“短场”从下午一点开始，到下午三点结束，被称为“说早儿”。只有那些初学乍练或者无名角色，才情愿“说早儿”，名角都只说“白天”或者“灯晚”的。通常，书茶馆里说的评书主要有这两类：第一类是小八件书，也就是俗称的公案书或者侠义书，如《七侠五义》、《三侠剑》、《施公案》等；第二类是神怪书，如《西游》、《封神榜》、《济公传》等；第三类是长枪袍带书，如《三国》、《隋唐》、《精忠》、《明英烈》等一些带盔甲赞、刀枪架、马上交战的书。

野茶馆

野茶馆，顾名思义就是指位于郊野间的茶馆。在京城的前清时期，一些花园都不对外开放，京城内除了陶然亭和窑台外，老北京们游玩时无别的地方可去，只好走出城外，去郊野间玩耍。这就给野茶馆的开创创立了良好的条件。与位于城内的大茶馆和书茶馆相比，野茶馆比较安静清雅：低矮的土房、支着芦箔的天棚、荆条花障上生着的牵牛花、泥土砌成的桌凳……这一切都给野茶馆带来了一种清净、安宁的氛围。在这里闲坐片刻，与朋友做些游戏，让人感觉非常轻松、自在、舒畅。当时比较有名的野茶馆这样几处：位于朝阳门外麦子店东窑的麦子店茶馆，以芦苇多、地极幽僻著称；位于安定门外西北的六铺炕野茶馆，四周都是菜园子，到此喝茶的以斗叶子牌为主要目的；位于安定门东河沿的河北绿柳轩野茶馆；位于西直门外万寿寺东的白石桥野茶馆……这些野茶馆不仅给京城的老百姓带来了快乐，还带来了很多大自然的气息。

岔曲是北京民间俗曲的一种演唱形式，是北京清代满族文化的代表之一。它起源于清初北京，兴盛于乾隆朝，流行于北京城内外。乾隆六十年（1795年），在北京出版的《霓裳续谱》收入北京、天津流行的杂曲曲词六百二十二首，其中岔曲就有一百四十八首之多。岔曲有平岔、慢岔、起字岔、垛字岔、西岔、数岔等多种曲调，内容多是模拟女性第一人称的情歌。

关于岔曲的起源有两种说法：一说是从昆曲、高腔岔支而成；另一说是来自乾隆朝征西凯歌。

第一种说法认为，它是由京师旗人中盛行的戏曲高腔脆白发展而来的。岔曲从清朝初期就有了，在乾隆年间非常流行。针对这种说法，最有利的证据是早年的单弦艺人李燕宾所说的一段话，他认为，“所谓岔曲者，乃岔支于昆曲、高腔之义”，“岔曲初名脆唱，衍名岔曲。脆唱又分岔曲、琴腔、荡韵三支……现在通行者，只琴腔、岔曲二支而已。”更为关键的是，在1943年，李鑫午在自己的著作《岔曲的研究》中肯定了李燕宾的这一说法，说他的说法“可信程度大”。

针对第二种说法，也有明确的史料记载。崇彝的《道咸以来朝野杂记》中有这样的记载：“文小槎者，外火器营人。曾从征西域及大小金川。奏凯归途，自制马上曲，即今八角鼓中所唱之单弦杂排（牌）子及岔曲之祖也。其先本曰小槎曲，减（简）称为槎曲，后讹为岔曲，又曰脆唱，皆相沿之论也。此皆闻之老年票友所传，当大致不差也。”针对这段记载，民国时期齐如山在《故都百戏图考·八角鼓》篇中予以认可，不过将“文小槎”改为“宝小岔（名恒）”，他的根据是清末单弦艺人德寿山的口碑材料。德寿山曾经说过这样的话：“岔曲之起源为阿桂攻金川时军中所用之歌，由宝小岔（名恒）所编，因名岔曲，又称得胜歌。”从上述材料我们可以得知，关于“岔曲来自乾隆朝征西凯歌”的说法，佐证材料还是很丰富的。材料中所记载的是这样一件事：在清朝的乾隆年间，四川省的大、小金川叛乱，乾隆帝派大学士阿桂督师征讨。双方的战争进行了很久，以致后来军士们都开始思念起家乡来，一个个无心恋战。他们在闲着无聊的时候就靠场些民间小曲缓解思乡的情绪。当时，军中有位名叫宝恒，字小岔的幕僚，他这个人非常擅长唱民歌，就在没事的时候瞎琢磨民歌的新唱法。没想到还真让他给琢磨出一些新鲜花样来了。他在当时流行的民歌的基础上，吸收了高腔的曲调，另制了新词新曲。军士们一听，觉得非常好听，都跟着学唱。又因为这首歌曲是宝小岔创作的，所以大家都称之为“岔曲”。在这种新鲜歌声的牵引下，军士们的思乡情绪被缓解了很多，军中的情绪一时稳定了下来。后来在金川之战中，清朝的军士终于打了胜仗，平息了大、小金川叛乱。军士们在返京的路上，一路唱着岔曲，“鞭敲金镫响，齐唱凯歌还”，所以岔曲又被称为“得胜歌”。随着阿桂军队的成功返京，岔曲也跟着军士们流传到了京城，在京城生根、发芽、成长。

具体来说，岔曲共有三种表演方式：比较流行的一种表演方式是一人自击八角鼓演唱，一人操三弦伴奏（也可无伴奏）；另一种是两人操八角鼓演唱；还有一种是集体演唱“群曲”的方式，演唱曲目多为《八仙庆寿》、《大秋景》之类。针对集体演唱“群曲”的方式，张次溪在所著的《人民首都的天桥》中有这样的记载，即岔曲“嘉道前，每旗族家庭宴贺，父老多率子弟唱奏，子弟之名，盖本于此……至今之专以此曲登场为业者，仍然如是，坐弦立歌，是其遗意”。

岔曲的唱腔结构也很有特点，基本是一段六句或八句，所以，岔曲又有“六八句”的别称。另外，其唱腔还分曲头、曲尾两部分，中间有一个大过门。在曲头和曲尾的中间并非无内容的，也可以适当地加上数子、牌子，使一段的篇幅扩充到十数句、数十句之多。

很多人咋听岔曲都会觉得很奇怪，因为其曲词句式并不“协调”，而是长短句，有七字句、四字句，嵌入五、七、十字的小对句（即“数子”）等，并加入嵌字、衬字。每段唱词设六个“过门”，加上前奏曲，共七个过门，中间有一个“卧牛”。对于“卧牛”，《单弦表演艺术》一书中这样解释：“卧牛又称卧拗，实际是腔调上的一个顿挫，也可以说是一个重叠。好多人爱听岔曲的卧牛。卧牛是把一句完整的句子切开，使它词句不完整，并且把下半句第一个字先唱出来，随着就弹过门，给人一种悬念。弹完第五个过门，接着把过门前面那个字重一下（或者不重字）再唱完下面的词句。”岔曲音乐取材于民间曲艺、小调和戏曲。主要曲调有：平调韵、荡韵、黄鹂调、石韵、硬书等。

平定金川战图册

岔曲分为大岔曲和小岔曲。大岔曲，又被称为“长岔”，在曲词中嵌入一长串用数板连接的嵌句。演唱时节奏明快，唱腔多变，高低起伏，一气呵成。代表作品为《风雨归舟》。小岔曲，又被称为“脆岔”，短小精悍，不带数子，有词脆、腔脆、板头脆的特点。代表作品有《晚霞》等。

传统岔曲曲目数量较多，新中国成立后，流传较广且颇有影响的新岔曲有《有这么一个人》、《红军过草原》、《志愿军英雄赞》、《赞雷锋》等。

在漫长的发展历程中，岔曲的表演名家中，继宝小岔后，有很多脱颖而出。乾隆时杨米人《都门竹枝词》云：“同乐轩中乐最长，开来轴子未斜阳；打完八角连环鼓，明庆新班又出场。”由此可见，乾隆年间岔曲表演者有很多，但遗憾的是，他们的名字都没有留下来。之后在单弦牌子曲兴起后，单弦牌子曲的演唱名家司瑞轩、德寿山等人享有盛誉。到民国初期，岔曲已经完全融入单弦牌子曲，为其重要组成部分，偶作单独节目演出，而不再作为一个独立曲种存在。及至20世纪20年代，擅唱岔曲的仅屈祥利、王贞秀、广绍如、阿鉴如、荣剑尘、谭凤元、曹宝禄等十余人。20世纪三四十年代，岔曲仍在北京流行；但50年代以后，随着时代的变迁，岔曲表演艺术逐渐走向衰落，可以被称为真正表演者的人，屈指可数。在北京，目前还有一些岔曲业余爱好者，在没事的时候聚在一起，演唱一番，纯为娱乐。

单弦产生于北京，属于北方曲艺的一种，形成于清朝末期，当时在北京的近郊广泛流行，颇受老百姓的喜爱。单弦由于只由一人手持“三弦”自弹自唱，故此得名。又由于单弦在演唱的时候需要用八角鼓击节，所以又被称为“单弦八角鼓”。

从曲目内容上看，单弦曲词雅而不俗，曲牌成套，变化纷繁，每个节目表现一段故事：有的曲目改编自流行，如《聊斋志异》、《杜十娘》等；有的曲目反映各个历史时期的生活，如清朝末期的《穷大奶奶逛万寿寺》、民国时期的《秋瑾起义》等。从唱腔上看，单弦唱腔为曲牌联套体。比较常用的曲调有《太平年》、《云苏调》、《怯快书》、《南城调》等。曲牌的文体有长短句、上下句两种，以长短句为主，并常用三字头、垛句、嵌字、衬字等。

说起单弦的发展史，也非常复杂。

单弦是在流行于清乾隆年间的岔曲基础上逐渐演变而成的。如今我们能见到的最早的单弦曲词，是清朝嘉庆九年（1804年）由华广生所编的《白雪遗音》卷三中之《酒鬼》。单弦最初的演出形式是由一人手持八角鼓击节，一人以三弦伴奏演唱，被称为“双头人”。在清朝的光绪年间，清王室衰微，八旗子弟生活非常贫困，其中一些会唱单弦的迫于生计就靠卖艺为生。其中有一位叫作司瑞轩的旗人，用“随缘乐”作艺名，到处卖艺为生。一天，他将《水浒》、《聊斋》的故事自编曲词自弹自唱于茶馆，并贴出了海报，海报上写着“随缘乐一人单弦八角鼓”一行字。正是从他的这张海报开始，单弦作为一个独立曲种传开了。及至清末民初，司瑞轩收徒传艺，除旗人外，也收汉民，此后涌现出德寿山、桂兰友、群信臣“单弦三杰”。在民国的初期，单弦表演者全月如开始改为站唱，另外请了弦师给自己伴奏，从此开起了单弦表演为“站唱”的方式。另外，全月如还将昆曲、京剧中的一些动作加入到单弦的表演中，使它有了“形体表演”的内容。

二十世纪的二三十年代是单弦艺术发展的全盛时期。当时很多单弦票友都纷纷开始靠表演单弦维生，涌现出了很多有名气的演唱家，受到老百姓的欢迎。在这些人中，有的善唱时调小曲，有的善唱昆高曲牌，他们在表演的时候将这些曲调融入到单弦唱腔曲牌中，使单弦唱腔曲牌增加了很多，表现力更强。在这一全盛背景下，很多名家脱颖而出，并逐渐形成了独具一格的演唱风格，其中最有名气的当属荣剑尘、常澍田、谢芮芝为代表的三大流派。当时，天津法租界歌舞楼曲艺剧场（后改名小梨园）为杂耍迷的流连场所，单弦“三杰”荣剑尘、常澍田、谢芮芝，都曾在那里献艺。其他著名的表演者还有谭凤元、曹宝禄等人。与此同时，更加令人欣喜的是，那时还出现了女演员登台献艺的现象。

荣派创始人荣剑尘。荣剑尘生于1881年，卒于1958年，北京满族人，姓关尔佳，名荣勋，字健臣，后改名为“剑尘”。他在最开始的时候只是一名票友，后在1901年时拜明永顺为师，专门学习单弦表演艺术。他吸收北京高腔的唱法，形成自己独特的风格。他的嗓音甜润清脆，善唱连本书，如讲武松故事的《武十回》。

常派创始人常澍田。常澍田生于1890年，卒于1945年，北京满族人，字雨培，署名梦僧，又名赵兰波。他的父亲和伯父都是著名的八角鼓票友。常澍田在12岁的时候就开始走票，及至1910年正式开始表演生涯，后来师从单弦名家德寿山。常澍田唱法沉着，以表演《聊斋》节目见长，说唱细腻，声情并茂，其他代表曲目有《胭脂》、《挑帘裁衣》、《金山寺》等。

谢派创始人谢芮芝。生于1882年，卒于1957年，北京人。在最开始的时候，谢芮芝也只是一名八角鼓票友，后来随着时代潮流下海学艺，师从王六顺。他嗓音宽厚，庄谐并举，行腔自如，曲牌繁多，表演生动，最有叫座力。擅演曲目有《高老庄》、《沉香床》、《武松》等。

三弦是单弦表演时使用的乐器

令人欣喜的是，荣、常、谢三派各有传人，及至20世纪40年代，石慧儒、曹宝禄、石连城、张伯扬等一批表演艺术家脱颖而出，享誉曲坛。其中比较突出的一位是女表演家石慧儒，她以嗓音圆润著称，每每唱到《渔家乐》、《松月绕》等曲目，都获得观众长时间的掌声。

新中国成立后，单弦表演艺术不断进行改革创新，得到了进一步发展。形式上从联曲体的中篇说唱，演变成联曲体的短篇说唱，演出也由自弹自唱或一人站唱敲击八角鼓、另一人操三弦伴奏，发展、产生了单弦对唱、牌子曲群唱、单弦联唱等形式。曲目上更加具有时代特色，新增了《四枝枪》、《好夫妻》、《红花绿叶两相帮》、《新五圣朝天》、《城乡乐》、《反浪费》、《地下苍松》、《天安门颂》、《青年英雄潘天炎》、《双窝车》、《单枪赴会》、《一盆饭》、《星期天》、《打箩筐》等反映当下现实生活的作品。但慢慢地，随着民间曲艺形式的多样化，单弦表演和受众人数下降了很多。及至20世纪80年代，单弦表演活动才又开始多起来。